Я очень любил этот спектакль. Практически на каждом представлении был в театре. Не мог ничем заниматься, если знал, что в этот момент играют мою «Чайку». Сидел, смотрел: у меня был собственный откидной стул, я впервые узнал это недоступное кино ощущение театрального режиссера. Спектакль — это живое и каждый раз новое. Каждый раз приходишь за кулисы, что-то говоришь, советуешь, поддерживаешь, кого-то целуешь, кому-то даешь пинка. Наверное, так чувствует себя тренер большой хоккейной сборной... Вот только знание того, что любой спектакль в конце концов умирает, окрашивает все ощущением приближающейся потери.
Театральные режиссеры — щедрые люди. Работают, зная, что их произведения обречены на недолгую жизнь, даже при том, что в репертуарном театре спектакль может жить и относительно долго. А в антрепризе это страшно: тридцать-сорок дней, и все кончено.
На премьеру я пригласил папу. Егор в это время учился в Париже. Потом Егор мне очень смешно рассказывал, как они с дедом гуляли по Парижу.
— Пойдем погуляем, — сказал Михалков.
— Пошли
Идут.
— У меня что-то нога болит, — говорит Михалков. — Пошли домой.
Вернулись в гостиницу. Дед, не раздеваясь, в пальто, лег на кровать, только кепку снял.
— Ложись.
Егор лег рядом. Включили телевизор. Посмотрели. Все по-французски — скучно. Дед вытащил из кармана пачку сигарет, спички, закурил.
— Хочешь?
— Дед, ты что? Тебе семьдесят пять лет — ты же не куришь!
— А это я в-в аптеке купил. Б-без никотина.
— Зачем?
— А так. Повые...ваться.
А потом удивляются, откуда это во мне — ген легкомыслия.
Премьера состоялась. Собрала очень много интересных людей. Была очень хорошая пресса.
Пришел Стинг. Сказал, что ничего не понял, поскольку не знает французского, но ему очень понравилось. Пришел Картье-Брессон, мой старый друг, даривший мне свои замечательные книги фотографий. Пришли жена и дочь Питера Брука, потом — он сам. Я не знал, что он в зале, — он никогда не предупреждает о своем приходе. Потом он позвонил. Сказал:
— Это первый Чехов из всего, что я за пятнадцать лет видел.
Спустя десять лет он приехал в Москву, я попросил его:
— Ты не мог бы сказать этому чудиле Олегу Ефремову, что у меня была хорошая «Чайка» и ее стоит перенести во МХАТ?
— Нет, нет, — сказал Брук, — я в ваши дела не вмешиваюсь.
Как человек, всю жизнь отдавший театру, он по своему опыту слишком хорошо знал, что даже самый замечательный театр — все равно гадюшник, «террариум единомышленников».
Никогда мне не было так страшно приниматься за работу, как в театре. Никогда я не чувствовал себя таким свободным, как в театре. Спасибо судьбе, что она подарила мне эти минуты...
Магия оперы. «Пиковая дама»
Спустя три года после «Онегина» я вернулся в «Ла Скала» делать «Пиковую даму». Случилось так. В 1986 году я познакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в «Отелло» у Дзефирелли.
— Вы русский режиссер? Надо снять в кино «Пиковую даму».
— Гениальная идея, — говорю я. — Вы споете?
— Спою.
Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из «Ла Скала».
— Пласидо Доминго предлагает постановку «Пиковой дамы» в Лос-Анджелесской опере и в «Ла Скала». Дирижер — Сейджо Озава. Вы согласны?
Мог ли я сказать, что не согласен?!
— Кого вы хотите художником?
К этому времени я уже сделал в «Одеоне» «Чайку» с Эдзио Фриджерио. Для «Пиковой дамы» он был просто незаменим. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.
До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.
— Я все понял, — сказал он, вернувшись, — ты знаешь, сколько там колонн?
— Сколько?
— Двенадцать тысяч триста.
— Ты что, считал?
— Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все понял: декорации — это колонны.
Колонны — коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке «Дон-Жуана» Моцарта на сцене той же «Ла Скала». И для декораций «Пиковой дамы» он сделал главным архитектурным мотивом колонны.
Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встречаться с руководством Лос-Анджелесского оперного театра — начинать работу предполагалось там. Но вскоре директор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.
— Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.
Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.
Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной «Ла Скала» такие декорации слишком дороги, нужен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской «Бастилией». Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом — с ним спектакль прозвучал бы иначе.
Познакомившись с Фриджерио и художниками его класса, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что — некрасивым? Объемы, архитектура, тональность, свет — это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы — он делал декорации, когда они приходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.
Когда Фриджерио сказал: «Декорации — это колонны», я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.
Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убедитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Германн не кончает с собой, а доживает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с моста, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи — их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила балетные ножки.
Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увлекало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдохновлен Гофманом, очевидно. «Пиковая дама» — произведение фантасмагорическое — никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на колоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио решили начать действие в склепе графини и там же его закончить.
Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
