Воспитанные на этом убеждении члены Российской академии представляли художественное производство как жертвенное служение храму искусств, требовали от учеников его защиты от превратностей социальной жизни. Только заказчик имел право на мнение, и то лишь в отношении соответствия произведения его замыслу и желанию. Критический же анализ техники исполнения шедевра воспринимался мастерами как своего рода богохульство и низвержение святыни, ведущие к хаосу. Таким образом, оберегаемый от покушений извне классицистический канон легитимировал право «жрецов» на владение «храмом искусств».
Однако развернувшаяся в начале XIX в. конкуренция визуальных образов, позже переросшая в войну, изменила отношения художника со зрителем и подточила сакральный статус искусства. Следующий удар по «храму» нанесла послевоенная публицистика. Желание сделать Россию субъектом и объектом мирового искусства отчетливо зазвучало в ней с конца 1810-х гг. В этой связи появились заявления об отечественной специфике понимания красоты и необходимости учета этой специфики российскими живописцами. Предполагалось, что ориентация художника на вкус местных потребителей, а в более широком смысле и на отечественную культурную традицию, может стать основой для образования особой «русской школы» живописи.
Правда, поначалу о ней говорили лишь как о посильном вкладе России в «большую культуру». «Есть ли обстоятельства, – предсказывал К.Н. Батюшков, – позволят живописцу заниматься постоянно сочинением больших картин, то можно ожидать, что он, утвердясь в выборе, в употреблении и согласовании красок и познакомясь со многими механическими приемами (тайны, которые должен угадывать художник в живописном деле. – Е. В.) при твердой, правильной и красивой его рисовке, при изобретательном и благоразумном даровании, со временем не уступит лучшим живописцам Итальянской, Французской и Испанской школы»[686]. В этом пассаже важно понимание «русского» как художественного производства, подчиненного западным нормам. И это соответствовало академическому видению собственной миссии.
В отличие от академиков возможность рождения отечественной школы живописи поэт увязывал не только с совершенствованием художественного производства, но и с появлением в России писателей-искусствоведов, своего рода посредников между властями, творцом и зрителем. «В Париже, – делился он впечатлениями от жизни во Франции, – художники знают свою выгоду. Они живут в тесной связи с писателями, которые за них сражаются с журналистами, со знатоками и любителями, и проливают за них источники чернил»[687]. Пока в России таких специалистов нет, а значит, некому придать форму художественному поиску, некому развивать художественное воображение зрителей[688]. Речь в данном случае шла уже не только о приобщении соотечественников к универсальному «вкусу» и к классике искусства, а о возможности их участия в оценке художественных произведений. В отсутствие публичного обсуждения творений живописцев «русская школа», как полагал Батюшков, останется уделом будущего.
Но, как оказалось, это будущее было ближе, чем представлялось современникам. Журналы, специализирующиеся на истории и теории искусств, появились в России уже буквально через несколько лет («Отечественные записки» П.П. Свиньина (1818) и «Журнал изящных искусств» В.И. Григоровича (1823)) и, что примечательно, сразу же породили возбужденные споры читателей на поднятые в них темы. Их успех тем более поразителен, что первый такого рода журнал («Вестник изящных искусств» (1807), издатель – московский профессор И.Т. Буле) остановился после трех выпусков из-за отсутствия интереса к нему подписчиков[689].
Место диалога зрителя с художником
Издатель журнала «Отечественные записки» (1818–1823) П.П. Свиньин был человеком, на редкость хорошо подготовленным для обсуждения художественных проблем[690]. Воспитанник Благородного пансиона при Московском университете и Академии художеств (1806–1810), он имел опыт долговременного пребывания в Старом и Новом Свете (1810–1816). Похоже, что именно знакомство с европейскими формами интеллектуальной жизни подвигло его на новое для России предприятие – создание искусствоведческого (вербального по своим средствам) языка описания России и «всего русского». Пространством и способом реализации данного намерения стал основанный им журнал.
В конце 1830-х гг. И. Делакроа оценивал «Отечественные записки» как издание «неоспоримо более других распространившее в прошедшем десятилетии любовь и уважение к родному, народному, Русскому»[691]. Но, приступая к изданию, свою посредническую роль Свиньин еще должен был отстоять, то есть добиться интереса и доверия к своему журналу читателей. Доказывая перед ними собственную компетентность в искусствах, редактор ссылался на свою принадлежность к художественной корпорации, знание и признание ее законов. Именно это обстоятельство, как он полагал, давало ему право на критику собратьев и на воспитание зрителей. «Ограничимся единственно предостережением наших читателей, – писал он задолго до скандала с Григоровичем, – от суждений некоторых знатоков-самозванцев в художествах, кои высокопарно, начиненными неуместною ученостию описаниями думают показать себя просвещенными судьями и закрыть пристрастие, ими руководившее»[692].
Академики считали, что для того, чтобы судить правильно (а значит, уметь ранжировать), «критик» должен знать технологические особенности производства образов и стараться проникнуть в замысел художника[693]. В этом смысле он – еще и исследователь художественных идей, человек, способный сравнивать произведения искусства (то есть много путешествовать) и судить о специфике дарования каждого художника. Такие люди были нужны цеху для организации потребления художественных произведений. Однако корпорация относилась к ним настороженно и требовала, чтобы «критики» не заносились и были самокритичными, то есть «измеряли себя собственным своим испытанием»[694].
Действуя в рамках принятого в Академии художеств классицистического канона, Свиньин утверждал наличие мировой универсальной сокровищницы искусства, существование которой возможно благодаря автоматизму визуального удовольствия[695]. Соответственно, назначение критика виделось ему в том, чтобы отделять «зерна от плевел» и приобщать профанных зрителей к неприкасаемой «классике», то есть знакомить с художественными правилами. В этом качестве Свиньин взялся описывать не только выставки Академии, но и частные коллекции, выявляя в них произведения «хорошего», или «изящного», вкуса.
Вторая задача, которую он ставил перед собой, – обнаружить «русские творения» и «русских художников», собрав их произведения и имена на страницах «Отечественных записок». Составив своего рода виртуальную галерею, он рассчитывал утвердить за Россией статус полноправного члена мирового художественного производства. «Как иностранцам, – вопрошал Свиньин, – иметь об нас верное понятие, когда мы сами себя не знаем; как им на счет нас не заблуждаться, когда мы сами себя не понимаем?»[696] В этом отношении он чувствовал себя первооткрывателем культурных миров и создателем нового знания об Отечестве.
Оглядываясь назад, Павел Петрович говорил о времени учреждения своего журнала как о другой культурной эпохе, в которой ему пришлось выдержать сопротивление, пройти сквозь непонимание и кривотолки. Это в 1830-е гг. его идеи о «русской школе» стали общим местом. И в том, что это произошло, он не без оснований видел собственную заслугу и личное достижение.
Текстов, зафиксировавших реакцию на его проект соотечественников, не много. Один из них Свиньин опубликовал в своем журнале. Анонимный корреспондент благодарил издателя:
Вам, м.г., кажется, предоставлено Провидением искапывать Русские сокровища гения из Российских рудников. Вы доказали истинную любовь и принесли пользу своему отечеству, указавши России на ее сокровища… Вы неутомимо отыскиваете их в хижинах, в мастерских; гоняетесь за ними во все пределы обширной Империи нашей, ходатайствуете за них и, наконец, выводите их на поприще полезных трудов и славы[697].
Очевидно, столь одобрительная реакция порождалась потребностью отечественного художественного цеха в социальной рекламе. На рубеже XVIII–XIX вв. возникающее довольно эпизодически противопоставление творчества «русских» (в смысле «отечественных») и «нерусских» (в смысле «чужестранных») художников провоцировалось коммерческой конкуренцией. Свидетельства тому дают биографические тексты конкретных живописцев, например И.И. Теребенева[698]. Такое разделение стало возможным лишь тогда, когда Академия выпустила достаточное количество профессиональных художников. Постепенно они стали требовать от официальных властей установления режима протекционизма для российских («русских») специалистов. Россияне сетовали на неоправданно высокие доходы иностранных конкурентов, на их умение устраивать коммерческие дела благодаря знанию французского и немецкого языков, находить частные заказы у знати[699]. Впрочем, грань между «русскими» и «нерусскими» художниками была тогда вполне проходимой. «Русским» считался человек российского подданства или хотя бы долгое время живущий в России. Противоречие снималось риторической формулой: «Иностранец, нашедший свою родину в России».
