И в конце — то, из-за чего все это длинное-предлинное послание: «Да, я Вас беззаветно люблю, Мария Николаевна, — да что я говорю! Я не Вас люблю, а я тебя люблю, люблю тебя всей силой моей души, всей страстью моего сердца, — ты мое горе, ты моя радость, моя жизнь, мой свет…»
Ответное письмо Климентовой не сохранилось. Поленов уничтожил его, как и все остальные ее письма, кроме деловых. Но точно известно лишь то, что взаимностью ему она не ответила. Однако же продолжала бывать в мастерской, где был окончен ее портрет, начатый год назад, получила этот портрет в подарок.
Почти через три года, перед отъездом Поленова в первое его путешествие по Ближнему Востоку, вдруг опять подала надежду… Поленов написал ей из Каира письмо, опять огромное, с описанием путешествия. А когда он вернулся в Россию, то оказалось, что Климентова вышла замуж за адвоката Муромцева, впоследствии первого председателя Государственной думы. Она не была с ним счастлива, да и он с ней — тоже. Он женился на ней по любви, после того как стало известно о ее тяжелом и неудачном романе с неким театральным деятелем…
Как знать, может быть, это к лучшему, что Поленова не было в то время в России. Может быть, на месте Муромцева оказался бы он и стал тем «благородным героем», который принес в жертву не любившей его женщине и свою жизнь, и свою любовь, и свое искусство.
Климентова была талантливой певицей, первой исполнительницей партии Татьяны в «Онегине», и Чайковский высоко оценивал ее исполнение. Весной 1880 года Поленов присутствовал на дебюте Климентовой (еще до ее замужества); певица исполняла партию Гретхен. Он вспоминал, как она когда-то называла его «своим Фаустом». Он, должно быть, был очень грустен. Но рядом с ним сидел Тургенев, который продолжал благоволить к молодому — впрочем, не молодому, 36-летнему уже — художнику. Тургенев восхищался дебютанткой. И Поленов пишет ей письмо, в котором передает слова Тургенева, что у нее «крупный талант, как вокальный, так и драматический» и что она может многого добиться, поучившись «четыре-пять месяцев у хорошего профессора, как, например, Viardot». Ну, разумеется, кого может рекомендовать Тургенев, если не Полину Виардо?! Но Климентовой узнать это было, наверное, приятно.
Однако это еще до ее душевной драмы, до вынужденного замужества.
А потом… потом она, хотя и выступала с успехом, заглушала свою тоску вином, игрой в карты. Конечно, такая жена не способствовала бы развитию творчества художника, которое требовало покоя, внимания, заботы.
Но Мария Николаевна из женского тщеславия совсем не думала прерывать отношения с Поленовым. Отношения эти — такие неопределенные, в которых надежда сменялась отчаянием, — продолжались еще два года.
Отдушиной был дом Мамонтовых. Дружба, начало которой было положено в Риме, продолжалась, крепла. И Поленов, и Репин, и Васнецов, и Серов, еще мальчик, ученик Репина, — все находили привет и тепло в московском доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве.
Когда Поленов в конце 1878 года приехал в Москву после смерти отца, он тотчас же бросился к Мамонтовым. Близился Новый год, близилось Рождество. 31 декабря 1878 года у Мамонтовых, как некогда у Боголюбова в Париже, были поставлены живые картины, причем не одна, а пять. Был возобновлен парижский «Апофеоз искусств», кроме того, Поленов поставил еще две картины: «Русалку» и «Демона и Тамару». В зимние месяцы в большом кабинете Саввы Ивановича происходили чтения. Читали, распределив роли, «Бориса Годунова», читали пьесы русские и иностранные. Отношения становились все более теплыми.
Поленов с Мамонтовым перешли на «ты», стали называть друг друга просто по имени: Савва, Базиль.
Весной 1879 года, после объяснения с Климентовой, Поленов стал особенно частым гостем Мамонтовых. 23 марта Мамонтовы переехали в Абрамцево, потянулся и он за ними, в Абрамцеве вместе встречали Пасху. Левицкий поселился в Абрамцеве на все лето, а Поленов бывал наездами, были в тот год гостями Абрамцева Крамской и Боголюбов.
А зимой, 29 декабря 1879 года, кроме живых картин поставили пьесу А. Майкова «Два мира». И Климентова — вот уж несносная женщина! — проникла вслед за Поленовым в мамонтовский дом и играла в пьесе. Это была первая пьеса, поставленная у Мамонтовых (впоследствии их будет поставлено немало), и ставил ее Поленов. С этого времени начинается его деятельность как художника-декоратора.
Открытия, как это ни покажется парадоксальным, часто делают профаны. Поленов был профаном в декорационном искусстве. И он сделал открытие, ставшее основой декорационного искусства будущего. С домашних спектаклей в доме Мамонтовых это новое перешло потом на сцену Частной оперы, которая будет организована Саввой Мамонтовым в 1884–1885 годах, оттуда — в Художественный театр, который будет организован в 1898 году племянником Елизаветы Григорьевны Костей Алексеевым — Константином Сергеевичем Станиславским совместно с В. И. Немировичем-Данченко… А потом — временно — на казенную сцену, куда принес его ученик Поленова Коровин… А еще позднее — в парижскую антрепризу Дягилева, куда принес его Серов.
Все началось с декабрьских вечеров 1879 года в доме на Садовой-Спасской, где, как вспоминал впоследствии Васнецов, Поленов писал декорации «весь в белилах, саже, сурике, охре, глаз не видно и тут же роль разучивает. С Репиным чуть не побранились о праве писать декорации».
В чем заключалось новое, принципиально новое в декорационном искусстве?
На первый взгляд, казалось бы, в малом: в отказе от принципа кулис. Считалось, что именно кулисы создают иллюзию объемности. Но это не так. Всякое новшество со временем, попадая во владение ремесленнику, стареет, вырождается, становится рутиной. Стал рутиной и кулисный принцип декорации. На сцене появились картонные деревья — жалкая потуга на подлинность.
В то время на сцене Большого театра царствовал некий Валц, которого называли «магом и волшебником». Он не был художником, а был и впрямь магом и волшебником, ибо очень искусно устраивал на сцене пожары, морские бури, снежные метели. Зрители ахали, удивлялись. Зрители приходили в восторг. И было от чего!
Но не удивить людей было целью Поленова. Целью было: дать зрителю художественное впечатление, сделать декорацию по настроению адекватной содержанию художественного произведения. Для этого не нужны ни иллюзии пожаров и наводнений, не нужны будто бы натуральные деревья, стоящие посередине сцены. Вместо всего этого писался один задник, но он был высокохудожественной картиной. А при искусстве Поленова — колориста и перспективиста объемность достигалась куда в большей степени, чем при ремесленных кулисах. Это была объемность за пределами игровой площадки. А сама игровая площадка была объемной за счет мебели, движения, игры людей (сначала — любителей, потом, в театре, — актеров). В конце концов, и один и другой принцип условны, как условно любое искусство, все зависит от меры и характера условности. Мера старой условности была перейдена, стала чрезмерной. Новая «мера» была иной, а по характеру — более художественной.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
