Трехвековое замалчивание имени Боттичелли с редкими экскурсами в «воспоминания» с единственной целью — выбранить — не случайность, а лишнее подтверждение нетипичности его пути. Прекраснейшие из откровений художника влачили существование незамеченными и ненужными, словно ожидая второго рождения, подобно научным открытиям в скрытых от мира зашифрованных кодексах Леонардо да Винчи. Тем не менее даже тогда находились редкие чудаки, ученые-эрудиты со странностями, которые больше из соображений исторической, нежели художественной ценности наперекор общепринятым понятиям застенчиво пытались сберечь некоторые «забавные иллюстрации вкуса его (Боттичелли) времени, которые не могут нравиться современному зрителю». В 1800 г. англичанин Оттлей стал пионером неслыханного «чудачества», приобретая на аукционе в Риме боттичеллевское «Рождество». Стараниями подобных единичных энтузиастов в 1815 г. «Рождение Венеры», каким-то чудом сохранившее достоверное имя автора, перевели из захиревшей виллы Кастелло в музей Уффици, а «Весну» — во Флорентийскую Академию. В 1830 г. «Паллада и Кентавр» переселяются в галерею Питти. Наследие Сандро Боттичелли мало-помалу начинает выходить из небытия.
С шестидесятых годов XIX века постепенно возвращают забытое авторство многим вещам художника, в частности «Святому Себастьяну», долго приписывавшемуся Антонио Поллайоло. В 1865 г. англичанин Баркер становится обладателем «Венеры и Марса». Но настоящей сенсацией, всколыхнувшей истинный интерес к забытому имени, оказалось открытие под слоем штукатурки незнакомых росписей при реставрации виллы Лемми — в 1873 г. Сандро Боттичелли предстает взорам немногих знатоков почти «археологически», наподобие памятника античности, извлеченного из земли. В семидесятые годы фрески с изображением четы Торнабуони попадают в хранилище Лувра. Тогда удивленному восприятию ценителей и профессионалов предстает совершенно новый художник — непохожий на предшественников, одинокий среди современников, лишенный истинных преемников.
Знаменательно, что Боттичелли поминают добрым словом, когда приходит время переоценки ценностей, осознание насущной необходимости освободиться от гнета академических условностей. Именно в те годы художникам и просвещенным знатокам открывается новая свежесть в тех явлениях искусства, которые долго пылились под ярлыками художественного «примитивизма». Так английские живописцы и теоретики искусства Данте Габриэль Россетти, Патер, Суинберн и Рескин, сверх меры пресытившись классицистическим эпигонством XIX столетия, открыли искусство целой эпохи «до Рафаэля» и олицетворение весенней чистоты этого «прерафаэлизма» обнаружили в малоизвестном и раскритикованном Боттичелли.
Когда в полное развитие пришли те черты и начала, которые у Сандро были едва намечены в виде смутных предчувствий, переданных множеством едва уловимых намеков, стали постигать и объяснили попытками «выразить невыразимое» даже такие непростительные для ортодоксального глаза блюстителя иллюзорной реальности «пороки», как «мелочность», «изобразительное многословие» и недостаток монументальности в стенописи. Тогда-то и выяснилось, что Сандро Боттичелли принадлежит честь первооткрывателя не менее великого, чем самому Леонардо да Винчи во всем блеске его необъятного универсализма. Заведомая архаичность одних художественных качеств и направленность в будущее других определили своеобразие и разноречивость оценок творчества Боттичелли в диапазоне от полного отрицания до восторженного приятия.
Тогда наконец в связи с тем, что Боттичелли вдруг представляется по ощущению на редкость остросовременным — чуть ли не современнее всей минувшей классики, — к концу XIX века, открывшего его для себя подобно новой Помпее, в Англии и Германии, воспылавшим любовью ко всему «дорафаэлевскому» столь же страстно, как до того вся академическая Европа поклонялась «рафаэлевским» началам, появляются первые серьезные научные труды о создателе «Весны». Почин положил Ф. Липпман, занявшийся изучением боттичеллиевских рисунков к Данте, первым издав в 1884 г. иллюстрации к «Божественной комедии» из собрания Берлинского музея.
На протяжении конца прошлого и всего нынешнего столетия весьма молодая «наука о Боттичелли» совершает колоссальный качественный скачок. И произведения его с неизбежностью обрастают исследовательскими комментариями всех родов. Как в образе шекспировского Гамлета, каждое поколение из идущих следом за «первооткрывателями» — прерафаэлитами искало в боттичеллевском искусстве, таком гибко-податливом с виду и проявляющем редкостное «сопротивление материала» при попытке углубиться в него, оправдания, а то и объяснения своих собственных настроений и заблуждений.
Вместе с модой на средневековые романские и готические красоты эстеты второй половины XIX века включают кумира Боттичелли Данте в число «своих» поэтов, усматривая даже в дантовской беспокойной судьбе прообраз собственных биографий, а в нем самом соответственно — «архетип» поэта. Так, идеолог английских прерафаэлитов Рескин торжественно объявил Алигьери «центральным человеком мира». Эхо пристрастий к раннему Возрождению, к его предшественникам и пророкам отозвалось далеко, но истинная близость не только ученых мужей и узких специалистов, а всей европейской художественной интеллигенции к таким его корифеям, как Боттичелли, приходит с началом нового, XX века. Живописные стилизации à la Боттичелли, и только после всего — «в духе» фра Филиппо Липпи, фра Анджелико или Мазаччо — вслед за прерафаэлитски стилизованным Данте входят неотъемлемой частью в литературно-мифологический обиход всей западноевропейской культуры.
В России символистская поэзия в лице влюбленных в творения и личность Данте А. Белого и А. Блока в поисках не испробованных еще путей стремится в словесных лирических образах создавать нечто адекватное изобразительной сложности его первого иллюстратора, вновь оживляя, казалось бы, давно отошедшие видения.
«Из лазурного чертога Время тайне снизойти. Белый, белый ангел бога Сеет розы на пути»
— пишет тончайший из интерпретаторов, Блок, как бы воскрешая «эротическую мистику» медичейских неоплатоников вместе с христианской мистикой наподобие боттичеллиева «Рождества», в цикле стихов о Прекрасной Даме. Или в немногих словах передает сложную тонкость смутных ощущений, пронизывающих боттичеллевскую «Весну»:
«И страшно, и легко, и больно, Опять весна мне шепчет: встань…»
И, проявляя редкостную чуткость интуиции в непосредственной разработке своих догадок, поэт, не только воспевший «бескрайнюю весну», но и великолепно изучивший поэтику кватроченто, отмечает как «основной и изначальный праздник гуманизма — индивидуализм». Находя наконец-то через три столетия отзвук своим сокровенным стремлениям, Сандро Боттичелли мог бы вполне подписаться под этими словами нового незаурядного толкователя, по-своему и в ином жанре развивающего некогда намеченное им. Под «индивидуализмом» Ренессанса Блок подразумевал прежде всего безграничность и многогранность человеческих возможностей. Многогранность художника и его героев входит теперь необходимой частью во все характеристики Боттичелли.
Если еще Уолтер Патер, считая Боттичелли преимущественно певцом изысканной женственности, находил в произведениях художника «аромат невыразимой грусти», то новая европейская критика XX века — начиная с известных специалистов Хорна и Мениля, исходила уже из новонайденных ею оценок XV века о «мужественной манере» создателя Августина и Себастьяна. При более углубленно научном подходе, совершившем как бы еще одно, очередное «открытие» Боттичелли, он действительно предстает мастером, исполненным мужественной дерзости, и при всей «примитивности» иных приемов предстает глубоким знатоком многих тайн живописного искусства, исполненным творческой свободы, а также пластической и нравственной силы, в которых долгое время отказывали ему адепты микеланджеловской школы.
