Илл. 165. П. Филонов. Голова III. 1930. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.
Мистерия превращений совершенно по-ивановски выводит начало дионисийских метаморфоз к высшему принципу соборности, который на уровне формы Филонова выражен риторически, а именно посредством фигуры амплификации. Именно амплификация как экстатическое и чрезмерное с позиций аполлонического начала нагромождение тождественных микромонад, складывающихся в макромиры, двоение и множение этих уже родившихся гигантов, их взаимные отражения/отталкивания в стесненном пространстве картины рождает заряд центростремительной энергии буйства, образует потенциал взрыва. Именно взрывчатой энергией наполнены так трудоемко и основательно «сделанные» – по терминологии самого мастера – картины-формулы [илл. 167]. В композициях мастера прочитываются и другие тропы, а именно – восходящие к архаике бинарные противопоставления (зеркальные двойники), параллелизмы наподобие причета [илл. 152], а также заговорные обнуления семантики в последовательном нарастании форм от начальной изобразительной «морфемы» до сложного высказывания, а затем в обратный путь, в соответствии со схемой традиционного заговора. Между тем именно амплификация представляется нам наиболее существенной для понимания глубинного дионисийства Филонова. Она определяет ту экстатическую фугированность формы, ее ритмическое сжатие и расширение, которая напрямую выводит к риторике эпохи в целом.
Илл. 166. П. Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926. Картон, масло. ГРМ.
«Сеятель очей», как называл художника Хлебников, впитал дионисийство Иванова с духом времени и водрузил время на пьедестал. В соответствии с исповедуемыми принципами аналитического метода и одновременно русской иконописи, в центр изобразительного рассказа у Филонова поставлен сам зритель/рассказчик, форма разворачивается изнутри наружу, и, находясь в постоянном становлении, она создает компрессию времени, что зрительно передано в особой стесненности пространства. «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное», – писал Вячеслав Иванов в своем исследовании «Ницше и Дионис»[314]. Филоновское время развернуто вспять наподобие обратной перспективы с точкой схода направляющих на самом зрителе. Отсчет времени рассказчиком, чья позиция совпадает с позицией зрителя, фокусирует лучи, направленные из далекого будущего в глубины прошлого. «Знающее око» Филонова – это форма со снятыми ограничениями, в том числе ограничением времени. Иными словами, мы имеем дело с апокалипсической проекцией истории человеческого рода, истории, рассказанной глазами очевидца незримого. Та паранойяльная настойчивость, с которой мастер желал видеть свои произведения в составе единой и отдельной экспозиции и которая заставляла его, невзирая на невероятные житейские тяготы, идти к своей цели, позволяет отнести Филонова к типу жертвенного героя или пророка, и это отвечает традиции русского эллинства, столь глубинно пережитого Ивановым.
Илл. 167. П. Филонов. Формула весны. 1922–1923. Холст, масло. ГРМ.
Проекции идей Вячеслава Иванова на творчество Павла Филонова проливают свет на дионисийство советской культуры конца 20-х – начала 30-х годов с ее, перефразируя выражение М. Гершензона, молекулярным перерождением ценностей[315]. Филонова часто сравнивают с Платоновым, и в этом есть резон. Между тем очевидная близость этих двух мастеров обогащается существенно новым смыслом, если принять в расчет дионисийское начало их творчества. Тема Диониса у Платонова обнаруживается как на уровне мотивики, так и собственно языка, манифестируясь в его излюбленном образе истоньшения существования и восходящей к философии Н. Федорова идее воскрешения[316]. Дионисийская составляющая творчества двух мастеров соотносится с дионисийством раннего советского тоталитаризма, его культом коллективного экстаза и героической жертвенности. Характерно, что в своем наиболее продуктивном варианте дионисийство возникает на периферии культуры, ведь относительно магистральной линии конца 20-х – начала 30-х годов, даже при все еще имевшем место плюрализме культурной политики, Платонов и Филонов были маргиналами. Эта граничность позиции являет собой еще один изоморфизм, коррелирующий с центральной идеей философии поэта. Речь идет о Дионисе как начале, выплескивающемся за пределы формы и вовлекающем периферию в центр.
Таким образом, говоря о переходности эпохи конца 20-х годов в русской культуре, следует иметь в виду – в числе прочего – и переходность в дионисийском смысле, обнаруживаемую в глубоком проникновении Вяч. Иванова в специфическую природу русской культуры и понимании ее призванности к специфического рода трансформациям. Не случайно в преддверии революции Вяч. Иванов предупреждал современников о том, как опасен Дионис именно в России[317].
Принятые сокращения
Д – А. Платонов. Джан // Его же. Впрок: Проза. М., 1990.
К – А. Платонов. Котлован // Его же. Впрок: Проза. М., 1990. С. 438–545.
РП – А. Платонов. Река Потудань // Его же. Государственный житель.
М., 1988. С. 354–376.
СМ – А. Платонов. Счастливая Москва. Цит. по: «Страна философов»
Андрея Платонова: Пробелы творчества. М., 1999. Вып. 3.
Ч – А. Платонов. Чевенгур // Его же. Впрок: Проза. М., 1990. С. 18–375.
ГТГ – Государственная Третьяковская галерея
ГРМ – Государственный Русский музей
ГЭ – Государственный Эрмитаж
ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств
ГЦТМ – Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
Библиография
Авангард 1910–1920-х годов. Взаимодействие искусств. М., 1998.
Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Л., 1989.
Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43–52.
Александров. А. А. Чудодей. Личность и творчество Даниила Хармса // Хармс Д.
Полет в небесах. Л., 1988. С. 7–48.
Алленов М. М. Александр Иванов. М., 1980.
Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М., 1990.
Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.
Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.
Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания, IX (2/96). С. 521–559.
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.
Москва-Берлин / Berlin – Moskau, 1900–1950. Изобразительное иск усство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. Научное издание к выставке «Москва – Берлин / Берлин – Москва». М.; Берлин; Мюнхен, 1996.
Бессонова М. А. Мастер из Витебска // Шагал. Возвращение мастера. М., 1988.
Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. [Пер. с: Bodrillard J. Le systeme des objects. Gallimard, 1991].
Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX – начала XX века.
М., 1971.
Вайскопф М. Я. Сюжеты Гоголя. М., 1993.
Вайскопф М. Я. Во весь логос. М.; Иерусалим, 1997.
Вайскопф М. Я. Писатель Сталин. М., 2001.
Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки.
Берн; Москва, 1993.
Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян. М., 2000.
Гаврилова Е. Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике повести «Котлован» // Литературная учеба. М., 1990. № 1. С. 164–173.
Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы.
Тбилиси, 1984. Т. II.
Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Т. 1–6. М., 1950.
Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Грабарь И. История русского искусства. М., 1910–1915. Т. 1–5.
Григореску Д. Брынкуш. Бухарест, 1984.
Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.
Григорьева Е. Эмблема: структура и прагматика. Тарту, 2000.
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11.
Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993.
