С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы — концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: «я концентрируюсь на том-то» — нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает — попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.
Расслабление же необходимо после — чтобы не умереть от этой энергии. В «Медее» я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И — только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 «Медей» — я заболела.
Если же переводить все на свои чувства — как я делала в «Электре» (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства) — не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…
С «Федрой» мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль «Квартет» Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств — это было ясно, хотя актеры играли на своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.
Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр «А» — чуть ли не бюджетный!
Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Гвоздицким — не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но, когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые, сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как «звезда», руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось менять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой).
Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я только французский. Что делать? Тогда я — это очень смешно! — «обучила» его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали «Медею». Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.
«Медея». Здесь Терзопулос был идеально на месте — Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой Деревне Катарини, что на севере Греции — на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта «Берлинер ансамбль», где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И вот сочетание кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!
С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака, — оказывается, был безнадежно болен.
В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом «Медеи» Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу Мюллера надо было разбить классической длинной строкой Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.
С нами над спектаклем работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер — грек по имени Рецос, — он потрясающе у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична — спектакль дал эту статику. Сложность — в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У Еврипида Медея — колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на «Голос» Жана Кокто плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Ясоном — Рецосом. Убила детей пли нет, собственно говоря, неважно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.
…Ощущение жертвы предательства я запомнила навсегда — с детства, когда меня дети схватили и несколько минут продержали за парапетом, над водой Москвы-реки…
В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню… Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Ясона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле она пытется разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.
В пьесе нет убийства детей — на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как две души. Еврипидовский монолог «О дети, дети!» звучит как ее плач и по себе самой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол…
Работая над «Медеей» и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, в древней Греции представление трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, в него садилось солнце — это тоже входило в спектакль.
Все это я прочувствовала благодаря «Медее», играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле есть знаменитая соборная мечеть Айя-София, а рядом — руины бывшего византийского собора Айя-Ирина — нам разрешили там сыграть «Медею». Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.
Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для «Медеи» построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом море, слышался шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды (луна — мой знак, я ведь «Весы»). А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои речитативы — все соединялось в одну вибрацию…
Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посередине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласном звуке — долгом «и», на глаголе или на обрывке слова — как вечное движение, нет ни начала, ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над «Каменным гостем», заметил, что у Пушкина очень много «и», и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые, казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в спектакле, какими их еще не слышали…
Последнее время в моей судьбе все цепляется, лепится одно к другому довольно-таки закономерно: греческая трагедия, Пушкин, поэтические вечера, гекзаметр, васильевский «Каменный гость» и чтение «Поэмы без героя» на сцене «Новой Оперы» с камерным оркестром под управлением Евгения Колобова.
Мне все больше и больше хочется оставаться на сцене одной вместе с Поэзией и Музыкой. Кстати, как-то у Питера Брука спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «Поэзия и пластика».
МАКВАЛА
