как живые фигуры, он следит с вниманием за их судьбой на сцене, сочувствует им или негодует на них.
Основная трудность заключается в том, чтобы создать проблемный характер современного человека, не только отмеченный личными чертами, но подымающий самостоятельную тему большого социально-психологического содержания. Задача состоит в том, чтобы образ-характер, созданный драматургом, был наделен способностью ставить перед самим собой и перед зрителем глубокие проблемы.
Персонажи, которых мы перечислили выше, этой способностью не обладают. Они разговаривают и действуют как живые современные люди, но они не несут с собой больших проблем, которые бы страстно стремились разрешить.
Конечно, во многих случаях это происходит потому, что сам драматург не владеет большой и глубокой мыслью. Но иногда это случается и потому, что драматург не умеет строить такой сложный образ-характер: его художественный опыт, его средства еще очень ограниченны.
2
Пытаясь создать проблемный образ-характер, драматург время от времени обращается к образцам традиционной драмы, копируя ее приемы. И прежде всего он пытается использовать опыт индивидуалистической драмы, в свое время умевшей ставить и разрешать большие философские и психологические проблемы, — драмы Ибсена, Островского и их эпигонов.
Но и здесь, в этом копировании старых образцов, драматург обычно терпит поражение.
Индивидуалистическая драма строилась на замкнутых характерах, развивающихся как бы из самих себя, маниакальным путем. Такие характеры даются как своего рода закрытые сосуды, в которых постепенно скапливается энергия и подготовляется трагическая разрядка. Изменения, происходящие во внутреннем мире героя, совершаются до поры до времени подспудно, давая о себе знать глухими судорожными толчками и затем переходя во внезапный взрыв, рождающий катастрофу. Энергия освобождается, разрушая оболочку.
Именно так движутся образы-характеры персонажей в проблемной индивидуалистической драме. В этом пути есть большая цельность и устремленность. На нем создаются завершенные человеческие характеры, наделенные индивидуальной и страстной мыслью. Классический пример подобного построения образа дают такие ибсеновские драмы, как «Нора» или «Доктор Штокман».
Но применение такого принципа в современной драме не дает желаемых результатов.
Образ профессора Бородина в афиногеновском «Страхе» почти на всем протяжении пьесы построен по образцу «замкнутого сосуда». Бородин скапливает в себе постепенно энергию для взрыва, откладывая в своем сознании одно впечатление за другим, один вывод за другим. Взрыв близится, стеклянные стенки колбы дрожат от распирающей их изнутри силы. Бородин готовится вылить свою мысль в действие, идя прямым путем к роковому конфликту с окружающим миром.
Но в последний момент в «колбе» открывается естественный выход. Накопленная энергия разряжается в пустоту, не вызывая серьезных последствий. Бородин внезапно отказывается от сопротивления и признает свою неправоту. Конфликт неожиданно исчезает, а характер героя переламывается, как палка под прямым углом, теряя свои отличительные черты, свою целеустремленность и своеобразие. Из него в одно мгновение выкачивается воздух.
В тех же приемах развертывается образ Клауса Маурера в «Суде» Киршона — другого сторонника ибсеновской поэтики драмы. Герой «Суда», пожилой рабочий с социал-демократическим партийным билетом в кармане, захвачен честолюбивыми стремлениями. Они овладевают его сознанием. Он втягивается в ожесточенную политическую борьбу. Рядом с ним социал-демократические вожди совершают преступление за преступлением, предательство за предательством. Маурер сам принимает в них посильное участие, обманывая своих вчерашних товарищей. Мысль его складывается в одном направлении: близится переход ее в непосредственное действие. Линия Клауса идет неуклонно по восходящей драматической «кривой». Это — путь предателя, честолюбца, карьериста, который, наверно, в финале драмы своими руками расстреляет близкого товарища, сына или дочь.
И неожиданно этот путь обрывается. Движение характера искусственно останавливается и делает поворот на 90 градусов в обратную сторону. Это внезапное исчезновение характера обусловлено тем, что замысел драматурга был один: показать политическое прозрение рядового социал-демократа, а средства для его осуществления были выбраны им из арсенала иного назначения.
Персонаж, на котором драматург хочет разрешить сложную социально-психологическую проблему, берется им замкну-то. Он как бы растет из самого себя: герой не замечает того, что делается вокруг него, сохраняя девственность своего сознания, свою социальную слепоту до финального момента драмы.
В действительности же трудно предположить, что до этого момента герой в сегодняшних условиях классовой борьбы мог представлять из себя герметически замкнутый «сосуд», на манер Штокмана. Тот же Бородин из «Страха», при всей его отгороженности от жизни в своем научном кабинете, пережил четырнадцать лет революции, стоял в очередях за академическими пайками, доставал охранную грамоту на квартиру, заседал в различных комиссиях, читал газеты. При той быстроте, с какой он отказался от своей позиции в конце драмы, нужно предположить, что воздействие на него факторов внешнего мира было довольно сильным.
Смысл психологических переломов у людей типа Бородина в наши дни состоит в том, что внутренняя вера в правоту своих позиций была у них надломлена в результате многолетней практики революции.
Отказ такого Бородина от своих позиций был подготовлен теми «раковинами», которые образовались в его психологии под воздействием революционной действительности.
Прощупать эти «раковины», увидеть эти процессы — значит подсмотреть ту огромную работу, которую проводит новый общественный класс в сознании своих перестраивающихся попутчиков. Закрепить их в художественной ткани образа — значит создать современный характер такого человека, подточенный противоречиями, находящийся в движении, не имеющий монолитной цельности.
Бородин же в «Страхе» лишен этих «раковин». Он не имеет за собой социальной биографии, оставаясь замкнутым в самом себе. Перелом в нем происходит механически и мгновенно, не опираясь на его предыдущий опыт.
Приблизительно то же самое происходит и с Клаусом Маурером в киршоновском «Суде». Автор делает его неправдоподобно нечувствительным к внешнему миру. Он оставлен наедине с собой. Недаром свое последнее решение, свой выход из замкнутого состояния он вынашивает в долгой сцене молчания. Покаяние Клауса в финале — это не переход в новое качество, но ничем не объяснимый акт внезапного самоотречения.
У Островского в «Грозе» Катерина приходила к взрыву мгновенному и катастрофическому. Придавленная тысячепудовой плитой неподвижного, каменного быта, она постепенно собирала в себе трагическую энергию. Ее путь в этом отношении был целеустремленным, развиваясь в одном направлении.
У Бородина и Маурера весь подготовительный процесс идет по одной прямой линии к трагическому конфликту с обществом, а заключительное действие выливается в обратную сторону. Ружье стреляет в руках неопытного стрелка. Финал вытекает из современных жизненных процессов, но к нему подстраивается предшествующее поведение героя, типичное для людей иного социально-психологического качества, живущих в других общественно-исторических условиях.
У Катерины для накапливаемой трагической энергии не было естественных выходов вовне, в самом процессе постепенного изменения ее сознания. У Бородина и Клауса таких выходов имеется достаточное количество на протяжении всего хода драмы. В современном мире, с его конфликтами, вынесенными
