Модерну, как и эклектике, чуждо стремление к единообразию. Индивидуализация, неповторимое, новое – художественная норма стиля, ставившего целью сделать искусство доступным всем, а всю среду обитания человека – искусством, добиться слияния искусства и жизни. Модерну присуща внутренняя противоречивость. Программа его основывается на взаимоисключающих лозунгах: сторонники модерна, будучи приверженцами уникального, стремятся сделать искусство массовым; будучи апологетами современности, они бегут от ее проблем и трагедий в мир экзотики, в прошлое. Все эти противоречия определяются одним, исходным и программным – верой в жизнестроительную, преображающую миссию искусства. Сторонники модерна верят, что искусство может преобразовать социальную структуру мира и что путь этого преобразования – духовное преображение отдельной личности. В связи с этим внимание художников переключается на виды и жанры художественного творчества, максимально связанные с жизнью и бытом, с возможностью ежедневно и ежечасно, а не от случая к случаю воздействовать на душу человека. К таким искусствам, естественно, в первую очередь относятся архитектура и прикладные искусства.
Генетически модерн связан с эклектикой. Это находит отражение в некоторых особенностях его системы: во-первых, – в многообразии форм, точнее в отрицании обязательности их единообразия; во-вторых, – в ориентации на наследие средневековья. Но модерн опирается не только на иные образцы, скажем, в том же древнерусском наследии, но главное – иначе осмысляет и обновляет их. Для сторонников модерна точность воссоздания форм прототипа не является главным.
Среди талантливых мастеров, а ими изобилует конец XIX – начало XX века, особое внимание привлекает Ф. О. Шехтель – крупнейший зодчий этого периода не только Москвы, но и России в целом. Когда в 1880 – 1890-е годы в среде русских архитекторов вновь вспыхнул интерес к готике, Шехтель оказался в числе ее наиболее рьяных приверженцев. Путь к модерну через готику – путь внутренней трансформации и перерождения эклектики в модерн. Этим путем к модерну в России шли именно зодчие.
Приемы и принципы архитектурной системы модерна отрабатываются Шехтелем и другими зодчими в «готических» постройках. Последние два десятилетия прошлого века являются в этом отношении переходными – новые принципы облекаются во многом в привычные еще формы, хотя их композиция и образ, создаваемые благодаря применению новых приемов, сильно отличаются от традиционных.
Но был и иной путь к модерну – трансформация форм первоисточника, или его стилизация. По этому пути непривычной трактовки исторического прототипа идут к модерну художники В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Н. Головин, С. В. Малютин, М. В. Якунчикова, стилизующие образцы древнерусского и народного зодчества. Существо их исканий – в романтическом преобразовании образца во имя достижения эмоциональности образа, настроения, лирической одухотворенности. Во имя этого художники как бы взрывают характерную для второй половины прошлого столетия академическую правильность и археологическую бесстрастность воспроизведения форм древнерусского зодчества.
По мере того как растет профессиональное мастерство и отрабатываются навыки использования «новых приемов готических», в сооружениях Шехтеля и его современников все определеннее обнаруживается отход от пышной изукрашенности зданий второй половины XIX века к новой образности, воздействующей не столько своей повествовательностыо, ассоциативностью правдивого воссоздания форм прототипа, сколько способностью дарить эстетическое наслаждение, рождать возвышенные чувства. Этой цели зодчий подчиняет те возможности, какие таятся в новых материалах и конструкциях. Для Шехтеля, как и для всех сторонников модерна, техника рассматривалась как средство создания прекрасной среды. Отношение к технике как формообразующему фактору чуждо модерну. Его представители никогда не связывают мечты о переустройстве мира с техникой и производством. Это различие и образует водораздел, отделяющий модерн от нового стилевого феномена, зародившегося в 1910-е годы, но достигшего зрелости в советской архитектуре 1920-х годов.
К. Тон (1794-1881)
Константин Андреевич Тон не является москвичом ни по рождению, ни по месту постоянного творчества. Он петербуржец, родился в северной столице 26 октября 1794 г. (по другим сведениям – 10 апреля 1793 г.) в зажиточной семье (отец его содержал мастерскую ювелирных изделий). В октябре 1803 г. мальчик был определен в Петербургскую академию художеств, а с 1809 г. начал специально заниматься архитектурой и очень успешно. В начале 1810-х годов он создает первые в своей жизни проекты крупных зданий: в 1811 г. – «великолепное и обширное здание среди сада, удобное для помещения в нем всяких редкостей», в январе 1812 г. – «план для общественного увеселения жителей столичного города». Учеба Тона в Академии художеств была плодотворной, и он из года в год получал медали, отмечавшие высокие достоинства его проектов: в 1812 г. – проекта Инвалидного дома, в 1813 г. – проекта монастыря, в 1815 г. – проекта «здания Сената в том месте, где он находится». После окончания академии в 1815 г. с золотой медалью он был оставлен при ней «на правах и обязанностях учеников для продолжения образования» и в мае 1817 г. проектировал по академической программе «загородный дом для богатого вельможи»; в том же 1815 г. началась его самостоятельная деятельность в Петербурге – в Комитете для строений и гидравлических работ.
В период между 1815 г. – выпуском из академии – и 1819 г. – отправкой за границу в «пенсионерскую» поездку – были созданы проекты увеселительного заведения на Крестовском острове и «паровой оранжереи». Последний сделал молодого зодчего знаменитостью. Возведенная по заказу и на средства графа Зубова оранжерея для ананасов обогревалась паром, использовавшимся тут же в находившейся. рядом прачечной.
Тон учился в академии в пору высшего расцвета классицизма и мощного патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 г. Тогда в нем еще ничто не предвещало человека, творчество которого станет символом ведущего национального направления в послеклассический период развития архитектуры. Осенью 1819 г. Тон вместе с П. В. Васиным выехал за границу. Маршрут и занятия молодого зодчего за границей традиционны. Проехав через Берлин, Дрезден, Вену, побывав в Венеции, Падуе, Флоренции, Сиене, изучив древности Помпеи, Геркуланума, Неаполя, Нестума, Агригента, Се-гесты, Сиракуз, Болоньи, Равенны, Милана, Генуи, Павии, Тон основное время проводит в Риме, исследуя в «вечном» городе сохранившиеся памятники античности.
Распространенной формой изучения древнего зодчества была в первой половине XIX века реставрация памятников. Дань ей отдал и русский «пенсионер». Понятие «реставрация» рождено романтизмом. Однако научная достоверность реставрации периода романтизма еще относительно низка, и проект реставрации того времени не преследует эту цель. Скорее, в реставрациях тех лет можно видеть первые опыты проектирования в определенном стиле, что становится характерным для русской архитектуры уже в 1830-е годы.
Тон выполнил несколько проектов подобных реставраций. Среди них особенно замечательны две: проекты реставрации дворца цезарей на Палатинском холме в Риме и храма Фортуны в Пренесте. Первый из них принес Тону звание академика Римской археологической академии, а по возвращении на родину в 1828 г. за проект реставрации дворца цезарей Тон был зачислен на работу в кабинет его величества и в 1830 г. удостоен звания академика Петербургской академии художеств. В Риме же Тон проектирует церковь в форме готического храма, приспособленного к нуждам православного богослужения, – задача, волновавшая в 1810 – 1820-е годы многих русских зодчих.
По приезде в Петербург творчество Тона развивается в основном в двух направлениях. С одной стороны, он продолжает проектировать, как и в годы учения в академии, в стиле классицизма, с другой – в его творчестве все большее место начинают занимать постройки в «русском» стиле. К числу последних относятся и сооружения, возведенные по проектам Тона в Москве; они занимают весьма солидное место в его обширном наследии. Именно возведенные по проекту Тона сооружения в «русском» стиле во многом определили облик центра Москвы 40 – 60-х годов XIX века, пока перестройки 70 – 90-х годов еще раз не изменили радикально самое понятие центра и его облик. Однако в системе «внешних ансамблей» – в панорамах, раскрывавшихся по течению Москвы-реки, – постройки Тона сохраняли доминирующую роль на протяжении целого столетия, вплоть до середины 1930-х годов, когда согласно Генеральному плану реконструкции столицы были разобраны храм Христа Спасителя и колокольня Симонова монастыря.
Исподволь набиравшие силы проектирование и строительство церквей в «русском» стиле получили размах в результате обстоятельства, казалось бы, случайного. При рассмотрении в 1827 г. конкурсных проектов приходской церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге Николай I выразил желание видеть новый храм в «русском» стиле. На объявленном вновь конкурсе одобрение получил проект К. А. Тона. Позднее по его индивидуальным и образцовым проектам было сооружено множество храмов в «русском» стиле в городах России.
