Формально свободное существование члена буржуазного общества и соответствующее ему индивидуалистическое сознание родились из распада и разложения более органических форм старого порядка. Мрачный отблеск преступности ложится поэтому и на героев трагедии как носителей этого двойственного процесса.
Так, в «Отелло» вокруг героя и героини выведен целый мир антагонистических личных интересов Яго, Кассио, Родриго, Бьянки. Душою этого мира является циник Яго, не испытывающий никакого уважения к традиционным отношениям между людьми на службе, в семье и т. д. Он разлагает все, к чему прикасается своей философией открытого эгоизма. И чистое чувство Отелло и Дездемоны не может быть выключено целиком из этого мира. Оно запутывается в клубке противостоящих частных интересов, вызывающих необходимость настороженности к людям и исключающих доверие к ним. Героическая вера мавра в людей, которая лежит в основе его чувства к Дездемоне и отношения к самому Яго, переходит при соприкосновении с миром Яго в подозрительность и аффект, губящий Дездемону. Начало Яго входит в душу Отелло.
Героическая свобода поэтому неизбежно приводит в мире трагедии к преступному, аморальному поступку, к нарушению извечного миропорядка, у которого еще были основания верить в свою правомерность и усматривать в нарождающемся независимом поведении всего лишь разрушительную антисоциальную мораль.
Действительно, общей чертой классической трагедии является демонический оттенок, который присущ своевольно-личному свободному началу. Это верно для античной трагедии от «Орестеи» до «Медеи», как и для европейской трагедии от хроник Шекспира и его трагедий через испанскую трагедию, в центре которой «Жизнь есть сон» Кальдерона, до «Федры» Расина, венчающей трагедию французскую. Сама тема подавления личной страсти во имя общего долга в трагедии классицизма связана еще с этим недоверием к свободному личному началу (ср., наоборот, «Робинзон Крузо», как первый европейский буржуазный роман, проникнутый безусловным доверием к свободной инициативе). Даже в «Гамлете» высокое сознание героя, его ум и свободное от норм окружающего общества понимание жизни воспринимаются героем как сила, отравляющая ему существование. Отсюда искренняя зависть Гамлета к счастливому Фортинбрасу. Вторичный, подчиненный мотив «Гамлета» – это «горе от ума».
Демонизм проявления свободы в рождающейся капиталистической культуре, которую Шекспир изображает как распад патриархально-естественных связей между людьми, и составляет лейтмотив гуманистической трагедии Шекспира.
Эта свобода, как известно, выступает в трагедиях в двух вариантах образов: отрицательный, собственно демонический – Яго, Эдмунд, Гонерилья и т. д., прямые предшественники позднейших рыцарей наживы и обмана, и положительный – в образах Отелло, Дездемоны, Лира, Корделии и других, в которых опоэтизировано и прославлено то новое, что дал ренессансный переворот и принесло рождение капиталистическою общества.
Подлинный трагизм, однако, заключается в исторической связи этих двух вариантов, в том, что Отелло становится орудием Яго, Лир возвышает Гонерилью и Регану, Тимон злорадно ссужает средствами разбойников и т. д. Иногда эти два варианта уже почти неразличимы, как, например, в образе Макбета. Благородная и свободная натура героя приводит его в бесчеловечном обществе к заблуждению и отпадению от людей, к нарушению морали: Отелло убивает невинную жену, Тимон становится ожесточенным врагом родного города и т. д.
Трагическая объективность Шекспира в изображении чувства далека, с одной стороны, от средневеково-эпического осуждения свободных страстей (которое наполовину присуще еще Данте), и уж конечно Шекспир ничего общего не имеет с морализирующей критикой, которая осуждает расточительность Тимона и видит в этом «идею» трагедии, стараясь извлечь из драмы Шекспира мораль филистерского благоразумия. С другой стороны, трагедия Шекспира равно далека от либерально-буржуазной апологетики «прав свободной личности», являющейся лицемерной защитой состояния «войны всех против всех» и буржуазного соревнования страстей в борьбе за существование. Объективность Шекспира-трагика, не имеющая ничего общего с безличным объективизмом, заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях – таково содержание трагедии.
Насколько отличен дух трагедии от норм средневекового и эпического мира – может показать образ Дездемоны. Данте еще поместил бы ее во второй круг «Ада» вместе с Франческой, хотя и сокрушаясь о ее судьбе. Как-никак Дездемона была непослушной дочерью, ее бегство вызвало смерть отца. Немецкая критика XIX века осуждала поэтому поведение Дездемоны и видела в ее судьбе проявление высшей справедливости в трагедии.
В гибели Дездемоны действительно существенно ее свободное решение, ее разрыв с отцом. Недаром трижды в трагедии свободный поступок ренессансной женщины ей инкриминирован врагами (Брабанцио на суде, I, 3; Яго – Родриго II, 1; и Яго – Отелло III, 3), причем дважды перед Отелло, на которого этот довод действует. «Ведь обмануть сумела она отца», – доказывает Яго. И Отелло, пораженный этим замечанием, отвечает: «Да, да! Ты прав!». Важный довод Яго против героини – это свободное «я» Дездемоны, то, что она уже личность, то, что она отказала всем женихам, выбрала мавра без согласия отца и бежала с ним. И Брабанцио предсказывает Отелло, что она предаст мужа, как предала отца.
Дездемона тоже «вышла из старой колеи», а это и есть «распутство» по нормам этики старого общества. Ибо для него постоянство, верность и добродетель совпадают с традицией, долгом и связью с родом, свобода же есть «личная прихоть». Точка зрения Брабанцио, Яго (играющего роль «верного Яго» доброго старого времени) и Отелло, на которого действуют эти доводы – хотя сам он поступает уже свободно, – есть то, что Маркс называет «всемирно-историческим заблуждением старого мира».
Шекспир, однако, далек от старого Брабанцио во взгляде на поступок его дочери. Он опоэтизировал свободное чувство Дездемоны к Отелло. И героиня гибнет в трагедии как благородная жертва звериного мира Яго.
Ренессансная трагедия Шекспира отличается тем самым от трагедии барокко и классицизма не только в методе изображения чувства, как мы видели выше, но также идейными выводами и этикой. Трагедия Шекспира отказывается от умаления прав человеческой личности и подавления свободного чувства. Тогда как у испанцев, и особенности у Кальдерона, естественное чувство обычно алогичное и хаотическое, хотя и заманчивое начало, а у Корнеля природное влечение должно занять низшее место в иерархии душевной жизни героя, – трагедия Шекспира подымает личную естественную страсть героя до высот его собственного долга. В отличие от театра эпохи расцвета абсолютизма, Шекспир во всей полноте изображает рождение нового человека из недр средневекового общества, его непримиримую борьбу за свободную, достойную человека жизнь и реальные противоречия этой борьбы.
Поэтому именно Шекспир – более архаичный и близкий эпосу трагик – оказался конгениальным прогрессивно-освободительным течениям нового времени. Он был им близок своим сочувствием рождающемуся свободному сознанию новой эры и непревзойденно героическим его изображением. Более всех других трагиков творчество Шекспира питает демократическую мысль до наших дней.
Почва трагического начала у Шекспира – самый переход от старого миропорядка к Новому времени, точнее, от полупатриархального средневекового общества к наиболее антагонистической классовой формации. Своеобразие его исторической почвы – культуры Ренессанса – в истории классового общества не повторенное, определило реализм изображения героического сознания, как и ситуации гибели героического – оба момента трагического начала. Героическая поступь истории, столкновение эр, придает его драме всемирно-историческое звучание.
Среди бесчисленных поклонников Шекспира Драйден, один из наиболее умеренных, выразил, быть может, наиболее удачно, в немногих словах характер гения Шекспира, в особенности как поэта трагического. «Не могу сказать, чтоб он был всегда ровен. Будь он всегда ровен, я, ставя его рядом с величайшими писателями человечества, лишь нанес бы ему оскорбление. Он часто бывает плоским, безвкусным; его комизм опускается тогда до искусственности, а серьезное переходит в напыщенность. Но он всегда велик, когда перед ним стоит великий предмет. Всякий скажет, что, найдя предмет под стать своему гению, он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками»[115]. Великое, таким образом, Шекспиру по плечу. (По Драйдену, даже только великое.) Всемирно-историческое – его стихия, как первого среди трагиков.
