кинематографе второй половины XX в., но имели разную судьбу. В частности, образ деревни как Родины-матери использовался в кинематографе вплоть до 1980-х гг., постепенно утрачивая прежнюю семантику в условиях урбанизации. Тема деревни как крепости обороны была актуальной для исторической науки, но не для кинематографа. Наиболее востребованным и в политическом, и в кинематографическом плане оказался образ оккупированной деревни как жертвы и пространства народной войны – необходимого элемента героического военного мифа. Он поддерживается политикой памяти, а в современном российском обществе на волне ремифологизации военной истории получает новую жизнь. Характерной чертой военного мифа была и осталась его пропагандистская направленность. А сам процесс трансформации пропагандистского мифа в исторический остался незавершенным, поскольку период его общественной рефлексии был непродолжительным и неполным.
6.3. Хрущевское десятилетие: «Дело было в Пенькове»
Художественная интерпретация изменений, происходящих в реальной жизни, позволяет соотнести сухие строки официальных постановлений и статистических отчетов с системой ценностей людей прошлого, проследить реальное воздействие правительственных реформ на систему взглядов обычного человека. Авторы художественных произведений выступали объектами такого воздействия. Они создавали мир вымышленных героев и отношений в соответствии со своими ощущениями и представлениями. При этом за их субъективной интерпретацией неизбежно открывалась картина реальной жизни. Связь между творческим замыслом и реальностью далеко не всегда очевидна, но в советской художественной литературе и кинематографе эпохи хрущевской «оттепели» она совершенно бесспорна.
Дело в том, что в послесталинском обществе сформировался мощный запрос на правдивое отображение действительности. Идеологически оно подпитывалось стремлением интеллигентов-«шестидесятников» отбросить сталинизм и вернуться к ленинизму как к реальному коммунистическому пути, эстетически – утверждением канонов неореализма в художественном творчестве, социально – желанием поколения советских фронтовиков и их повзрослевших детей «жить не по лжи». Именно поэтому художественные произведения времени «оттепели» необходимо воспринимать как содержательный исторический источник для изучения хрущевского десятилетия, способный существенно дополнить материалы архивных фондов.
Реформы в сельском хозяйстве 1950-х гг., которые принято называть «хрущевскими» – одна из ярких страниц послевоенной истории советского села. Изменения оказались очень противоречивыми – от давно ожидаемых послаблений в отношении личных подсобных хозяйств до пресловутой «кукурузной кампании» и борьбы с приусадебным содержанием скота, ставшей одним из мощных факторов, подтолкнувших сельскую миграцию в город. Фильм С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1957) и его литературная первооснова – вышедшая годом ранее одноименная повесть С. Антонова[300] отразили последствия первого, позитивного этапа реформирования аграрной сферы. Судьба фильма оказалась более успешной, чем книги – по причине мáстерской режиссуры, ярких экранных образов и запоминающихся песен К. Молчанова, ставших народными (в том числе знаменитой «Огней так много золотых»). Но повесть Антонова имеет свои достоинства – она сообщает читателю множество содержательных деталей, которые не могли войти в фильм по причине ограниченности экранного времени.
С. Антонов. Повесть «Дело было в Пенькове». Издание 1957 г.
С. Ростоцкий стремился к максимальной достоверности материала. Он снимал фильм практически там же, где происходит действие повести (дер. Кленково под Клином, на границе Московской и Калининской областей; у Антонова – Калининская область). Известно, что режиссер приостановил съемки, когда реквизиторы доставили снопы, перевязанные не так, как это принято в той местности[301].
В центре сюжета – любовный треугольник: Матвей (сначала колхозник, затем механизатор в МТС), его жена Лариса (дочь председателя, который Матвея терпеть не может) и приехавшая из Ленинграда зоотехник Тоня, которая делает все, чтобы улучшить жизнь в отстающем колхозе. Матвей и Тоня влюбляются в друг друга, и эта любовь дает ему стимул для саморазвития. Лариса из ревности и по совету самогонщицы Алевтины решает отравить Тоню, но в последний момент не решается. Матвей запирает Алевтину в холодном погребе, за что получает тюремный срок. После освобождения он возвращается к Ларисе и сыну.
Матвей. Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957
Начнем с того, что тема молодого специалиста, приехавшего в деревню из большого города, – обычная для кино «оттепели» (ср. «Отчий дом», 1959; «Простая история», 1960; «Коллеги», реж. А. Сахаров, 1962; «Улица Ньютона, дом 1», реж. Т. Вульфович, 1963 и др.). Добавим к этому известные факты о массовом выезде молодежи на целину, и сюжет уже не выглядит пропагандистски-наивным, как это воспринималось бы, если бы фильм снимался, например, в 1970–1980-е гг.
И книга, и фильм вышли, когда разворачивалось движение «тридцатитысячников» – едущих в деревню городских специалистов (1955). В связи с этим остро встала проблема адаптации горожан в селе. Тоня очень долго чувствует себя одинокой, а успех ее деятельности стал приносить лишь тогда, когда она сменила городские ботики на сапоги и надела ватник подобно остальным колхозникам. Дело, разумеется, не в переодевании, а в том, чтобы стать действительно своей в непривычном окружении[302].
Приезжий лектор в доме председателя. Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957
Колхозники не имеют возможности свободно уехать из колхоза. И в книге, и в фильме в ответ на сетования председателя, что на Матвея нельзя найти управу, он парирует: «А че управу искать? Давайте справку (т. е. разрешение на выезд. – Авт.) и до свидания». Позже тот же Матвей, собирающийся уйти в МТС, так объясняет свое намерение: «В МТС хоть видно, сколько получишь. А у нас тут ничего не поймешь». К тому же «из МТС бежать легче». Действительно, работа на машинно-тракторных станциях была гораздо более выгодной, поскольку механизаторы, в отличие от колхозников, имели гарантированный заработок.
В фильме показано множество бытовых деталей. Характерно, что бытовые описания в большом количестве присутствуют и в повести. Условия работы, формы досуга, мода, домашняя обстановка – все это существенно дополняет информацию документальных письменных источников.
Колхозники живут неодинаково. В доме председателя имеются все признаки благополучия – фикус, швейная машинка, патефон. Не отстает от него и бригадир, который живет в большом доме, где прежде жил священник (сама церковь разрушена, и старухи до сих пор крестятся, проходя мимо развалин[303]).
Председатель определяет к себе на постой заезжего лектора Крутикова, за что колхоз перечисляет хозяину деньги. Гораздо более скромные условия в доме Глечикова – Тониного деда, изба которого больше похожа на сарай.
При этом колхоз электрифицирован, видимо недавно. С. Антонов упоминает о двадцатипятисвечовой лампочке возле сельпо, моргающей во время ветра. В полночь электричество отключают (по словам Глечикова, «ночью электричество добрым людям ни к чему»). Тема электричества вообще является одной из важнейших и в фильме, и в повести. Именно с электричеством
