«Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы, — с полным правом скажет он, когда придет время делать выводы. — Я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер и комедий — числом больше сорока… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… Не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал…»
Всем этим и пришлось заниматься Дмитревскому, когда призвал его князь Юсупов в очередной раз спасать российский театр.
Положение русской труппы было тяжелым. Трофим Константинов, который должен был по приказу Юсупова заменить Плавильщикова, вызывал лишь негодование или насмешки публики. Играть «первых сюжетов» было некому. Трагедия, считавшаяся главным жанром, держалась на исполнении центральных ролей.
Тряхнув стариной, Дмитревский начал выступать в очередь с Константиновым в ролях первого любовника. Вначале это было принято (особенно старыми театралами) восторженно. Но сам-то он, утонченный ценитель прекрасного, не мог не понимать, что в старые мехи нельзя вливать молодое вино.
Он играл молодых любовников в старомодном костюме с брыжжами, в седом парике с косицей, перевязанной шелковой лентой. По-прежнему поражал зрителей отточенной пластикой, филигранной отделкой заранее рассчитанных интонаций. Изысканный аристократизм его движений мог быть своего рода уроком хорошего тона для светских молодых людей. Певучая декламация стареющего актера, с превосходно донесенным ритмом стихотворных строк, с умело подчеркнутой их музыкальностью, не имела себе равных. И все-таки сквозь жар расточаемых похвал на Дмитревского неожиданно дохнуло холодом. Тщеславие, толкнувшее актера в шестьдесят лет исполнять роли двадцатилетних, не было полностью удовлетворено.
Он не мог не чувствовать, что пришепетывание, всегда свойственное ему, теперь снисходительно принимается за старческий недостаток речи. Что голос, или, как тогда говорили, орган, который никогда не был у него особенно силен, не искупается, как бывало прежде, многогранностью оттенков декламации. Дмитревского все чаще и чаще стали называть «эффектщиком» и упрекать за слабую грудь, за отсутствие темперамента. Ему не могли простить соперничества с уехавшим в Москву Плавильщиковым, бывшим моложе Ивана Афанасьевича на 26 лет. И даже пустили слух, что именно он, Дмитревский, был виновником того, что Плавильщикова убрали с петербургской сцены.
Он старался перехитрить годы. Но годы мстили ему. И, пожалуй, лишь в интимном театре императрицы — Эрмитаже он не чувствовал этих лет. Там все оставалось по-прежнему. Прежние вкусы. Прежние критерии. Шестидесятичетырехлетней императрице, недавно взявшей в фавориты двадцатичетырехлетнего Платона Зубова, даже импонировало, что роли первых любовников все еще играет Дмитревский.
Выступать в эрмитажных спектаклях считалось большой честью. Но кроме интимного театра Екатерины II, пристроенного к зданию Зимнего дворца и предназначенного для узкого круга придворных, в Петербурге диктовали свои законы и так называемые «городовые» — публичные театры: стоявший на Театральной площади, где теперь находится Консерватория, Большой или, как его еще называли, Каменный (нелепо громоздкий, с безвкусной отделкой, с плохой акустикой, с огромным пятиярусным зрительным залом) и уже упоминавшийся Малый. Неказистый с виду деревянный театр на Царицыном лугу был более удобен и демократичен по своему устройству. Вот как его описывал француз Пикар: «Театр построен в новом роде, совершенно еще неизвестном в здешнем крае. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга. Лож не имеется, но кроме партера со скамейками сделан трехъярусный балкон, возвышающийся один над другим и окружающий залу без всяких промежутков. Живопись очень красива, и вид весьма хорош, когда при входе видишь зрителей, сидящих, как в древности, амфитеатрально».
В нем-то (в отличие от Большого театра, где в девяностых годах, как правило, шли в основном балетные спектакли и пышные зрелища, сочиненные самой императрицей) чаще всего и выступала русская драматическая труппа. На суд его зрителей и вывел Дмитревский своего новоявленного ученика. Дебюты Алексея Яковлева состоялись там в начале лета 1794 года.
1 июня Яковлев вышел перед публикой в сумароковской «Семире», играя роль фанатично преданного своему народу киевского князя Оскольда, борющегося с мудрым правителем Российского престола Олегом, завоевавшим его отчизну. Уже первая реплика Оскольда: «Настал нам день искать иль смерти, иль свободы. Умрем иль победим, о храбрые народы!» — определяла сущность его характера, целостного, бескомпромиссного. Все остальные исполненные героики его слова лишь усиливали эту лейттему. Проиграв сражение, Оскольд, по словам неизбежного в старой трагедии вестника, «свой меч вонзил в себя, живот возненавидя». И только тогда признавал победу Олега, убеждая его быть милостивым к пленным: «отдать свободу им и храбрый сей народ соединить с своим!»
Роль Оскольда была статична (хотя и требовала, как говорили тогда, «бешеного темперамента»). Более сложной оказалась в этом смысле следующая роль, в которой Яковлев выступил 15 июня, — новгородского князя Синава в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор». Гордый и всесильный правитель Синав нарушал долг «справедливого монарха», полюбив возлюбленную своего младшего брата Трувора Ильмену. Синав ревновал, ненавидел, мучился, совершал неправедные поступки, пользуясь данной ему властью. И горько каялся в конце, поняв, что явился причиной смерти двух самых любимых им людей.
Роль Синава была одной из наиболее прославленных ролей Дмитревского. Ее исполнением восхищался в свое время Сумароков, редко баловавший актеров восторженными отзывами. «Что я зрел! Колико́ я смущался, когда в тебе Синав несчастный унывал!» — восклицал он в «Стихах Ивану Афанасьевичу Дмитревскому». «Ты страсти все свои во мне производил: ты вел меня из страха в упованье, из ярости в любовь и из любви в стенанье… Искусство с естеством, в тебе совокупленны, производили в нас движения сердец».
Своеобразная стихотворная рецензия Сумарокова являлась одновременно и фиксацией сценического рисунка сыгранной актером роли. Как и роль Оскольда, она была разработана Дмитревским до мельчайших деталей: интонации, мимика лица в течение многих лет оставались неизменными. Ходившие в то время по многу раз на один и тот же спектакль любители театра с нетерпением ожидали наиболее эффектных в исполнении Дмитревского мест.
Обе роли получены им были в наследство от Федора Григорьевича Волкова, игравшего чаще всего царей и героев (Дмитревский исполнял тогда — в пятидесятых годах — менее ценившиеся роли первых любовников). И теперь, спустя сорок лет, общие очертания ролей еще сохраняли силуэты, созданные Волковым не без помощи Сумарокова. Но несомненно и другое. Побывав после смерти Волкова во Франции и Англии, проживший долгую сценическую жизнь, Дмитревский отшлифовал их, что-то переосмыслил и домыслил, согласно увиденным европейским классическим образцам. И подготавливая роли с Яковлевым, щедро делился накопленным и узаконенным им на русской сцене. «Пожираемый необыкновенной страстью к искусству своему, — восхищался один из современников маститого актера Н. Ильин, — Дмитревский… давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки».
Разъясняя идею пьесы, расставляя акценты роли, показывая мизансцены, отрабатывая плавный, округлый жест, благородную простоту декламации с напевно-подчеркнутой ритмикой стиха, требуя скупости движений и богатства мимических оттенков, Дмитревский заставлял своего ученика следовать законам классицизма, отвечавшим особенностям драматургии Сумарокова.
Стойкий приверженец Расина, Сумароков строил свои трагедии, сохраняя верность трем единствам, рассчитанному рационализму драматургических построений, отвлеченному схематизму образов французского классицизма, откровенно декламаторской их статичности. Исследователи творчества Сумарокова не без основания называли его трагедии «драматическими поэмами». В них было много рассуждений героев и мало действия. Борьба разума и страстей, как правило, определяла их конфликт. Разум же в финале неизбежно побеждал страсти. А героями, как и полагалось в «правоверной» классицистской трагедии, оказывались монархи, правители и вельможи.
И все же в трагедиях Сумарокова (как и в интерпретации их Дмитревским) было что-то необычное, русское, не укладывающееся в прокрустово ложе строго классицистских представлений. Они несли в себе конкретный гражданский запал. При всей своей отвлеченной статике трагедии Сумарокова были злободневны, ибо в них всегда звучал урок не абстрактным, а живущим в одно время с драматургом царицам. Да и сюжеты Сумароков брал не из глубокой древности и не из античных мифов. Чаще всего он черпал их из отечественной истории, разумеется, подвыправленной, даже подвыдуманной, но все же русской.
