работы в Париже и Версале), а римское барокко XVII века, стиль Бернини с его театральностью, пышностью, избыточностью декора.
Скульптурные работы Растрелли, сделанные в первые три года после приезда в Россию (примерно до 1720 года), показывают именно «итальянское», абсолютно барочное понимания большого стиля[34]. Интересен как пример этого «итальянского» стиля и новой для России эстетики триумфа первый проект конного памятника Петру, известный по сделанному между 1716 и 1717 годами рисунку пером, сильно отличающийся по замыслу от того, что будет отлит в 1743 году и поставлен в 1800-м перед Михайловским замком; проект очень пышный и торжественный, с четырьмя фигурами скованных пленников по углам постамента[35] и летящей фигурой Славы, венчающей триумфатора венком (последний мотив редок в круглой скульптуре).
Первый образец «итальянского» стиля в парадном портрете — роскошный (даже какой-то ослепительный от сияния бликов) «триумфальный» бюст Меншикова (1716–1717, ГЭ), как будто весь состоящий из складок плаща и завитков парика, дополненных лентами и кружевами. Менее барочен бюст Петра, исполненный «новым итальянским манером»[36] (1723, ГЭ); в нем тоже есть внешнее движение, внешний порыв (подчеркнутый взметнувшимися складками плаща), но не столь избыточные и декоративные, как в бюсте Меншикова. Скорее этот стиль можно назвать «героическим», чем «роскошным»: в резком повороте головы Петра, в судороге сжатого рта ощущается внутреннее напряжение «героической» воли. Возможно, здесь сказывается изменение общих тенденций после 1720 года — отчасти и изменившихся вкусов самого Петра.
С именем Растрелли связан и новый декор большого стиля. Растрелли делает из свинца декоративные статуи и маскароны для фонтанов и гротов Стрельны и Петергофа[37]. В частности, он создает первый, тоже отлитый из свинца в 1734 году вариант статуи Самсона для Большого каскада (замененный впоследствии бронзовой статуей Козловского).
Придворное искусство (малый стиль, камерный стиль) тоже приобретает после 1716 года новые формы и воплощается в других жанрах; это скорее орнаменты, чем портреты. В частности, здесь впервые появляется — в украшениях загородных резиденций (в первую очередь в Петергофе) — настоящий декоративный стиль рококо (привезенный из Парижа). В Петербург и в Петергоф в 1717 году приезжает парижский декоратор Филипп Пильман, один из создателей декора рококо («живописец гротеска, арабеска и украшательных вещей»), учившийся у Клода Жилло вместе с Ватто. Он расписывает в 1718–1721 годах падуги и плафоны Монплезира (Центральный зал, Буфетная и Китайский кабинет) рокайльными гротесками и арабесками[38]. Версальский резчик Николя Пино (Пиновий, как его называли в России) тоже работает главным образом в Петергофе (кабинеты Марли, Дубовый кабинет Большого дворца); его резные панели — вполне рокайльные по мотивам — по пропорциям чуть тяжеловесны для рококо. Кроме того, Пино создает в Петергофе — как бы в дополнение к большому стилю Растрелли — своеобразный малый стиль фонтанов. Главное его творение в этом малом стиле — фонтан Фаворитный (собачка Фаворитка и четыре утки). В этой аттракционности уже есть оттенок рокайльного вкуса.
Искусство после 1720 года. Никитин
К 1720 году в России (по крайней мере в ближайшем кругу сподвижников Петра) складывается абсолютно европейский тип вкуса — уже понимающий избыточность роскошного «итальянского» стиля XVII века. Меняется даже официальный канон[39] — он становится менее торжественным и парадным, более камерным. Так, в начале 20-х годов появляются и тиражируются относительно скромные, без регалий, портреты Петра в овале (по образцу Каравакка). И главное, в это время из-за границы возвращается Иван Никитин, который и становится первым художником этого нового вкуса (а также официальным гофмалером и близким к Петру человеком).
Между 1720 и 1725 годами Никитин создает все свои шедевры, проходя путь от холодного официального портрета до портрета как «маски смерти».
Возможно, один из первых портретов, написанных Никитиным после возвращения из-за границы, — портрет канцлера Головкина (не датирован, ГРМ). Дату написания — около 1720 или 1721 года — можно предположить лишь по косвенным признакам. В портрете Головкина есть еще черты прежнего репрезентативного (уже абсолютно европейского) портрета — роскошный парик, мундир с орденами, торжественно-фронтальная поза. Есть невозмутимость ничего не выражающего лица, хотя ее можно трактовать и как своеобразную портретную характеристику — как принадлежность относительно нового для России типа карьерного чиновника или дипломата, лишенного убеждений (и благополучно пережившего на высших постах нескольких властителей), или даже просто джентльмена, умеющего скрывать свои чувства. В портрете есть совершенство техники: абсолютная законченность, гладкость, какая-то отшлифованность (очень подходящая к образу). Все это не слишком характерно для Никитина последних лет петровского царствования.
Примерно с 1721 года — с портрета Петра в круге (ГРМ) — начинается «драматический» Никитин. Может быть, именно здесь впервые представлена новая иконография официального портрета — лишенная атрибутов власти и пышных драпировок, вообще всех внешних признаков величия; упомянутый близкий по типу портрет Каравакка в овале датируется чуть более поздним временем (1722 годом). Но это не просто Петр, лишенный официальный регалий (как у Каравакка, а затем у Матвеева). Это трагический Петр; здесь есть не просто простота и суровость, но какая-то усталость и скрытая горечь, даже разочарованность. Это портрет Петра, предвещающий портрет напольного гетмана. Кроме того, здесь можно увидеть совершенно новый для России драматический художественный язык — резкое освещение, контрастность тона, мрачную, почти монохромную гамму (со своеобразным оттенком караваджизма).
Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.
Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после
