Прерафаэлиты хотели внести в искусство больше жизни, больше природы, больше непосредственности. Произведения самого Ханта изобиловали тщательно выписанными каплями росы, травинками, камешками – незначительными, на первый взгляд, мелочами. Сам художник с гордостью писал о процессе создания картины «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам» (1849): «Я старался обращаться непосредственно к натуре для каждой черты, какую бы скромную роль она ни играла на переднем или заднем плане… Позднее приверженцы ортодоксальных взглядов выдвигали это в качестве признака мелочности наших устремлений… Решив, что новая картина должна во всем соответствовать выдвинутым мной положениям, я написал на первом плане – вместо обычной беловато-коричневой мазни – все разнообразие оттенков и форм гравия и гальки так, как это бывает в природе. Пока стояла хорошая погода, я получил возможность написать ряд молодых деревцев на склоне травянистого холма, усеянном цветами… Я написал их непосредственно и от души, – не только для достижения прелести детальной законченности, но и для того, чтобы глубже изучить самые основы натуры и избежать условной трактовки пейзажных фонов».
Идеи Рёскина, согласно которым в искусстве каждая деталь могла обладать повышенной значимостью, нести в себе сакральный смысл, совпали с художественными формами, принятыми Братством. Детали фона и переднего плана, пейзаж и предметы, окружающие персонажей так же, как в искусстве Средних веков, должны были нести на себе смысловую нагрузку, символизировать идеи и добавлять в изобразительный ряд литературный компонент. Идейный вдохновитель прерафаэлитов, теоретик искусства Джон Рёскин выражал надежду, что искусство вернется к средневековому символизму: «Я убежден, что наступит день, когда язык символов будет более распространен и более доступен, чем он был в течение столетий».
Уильям Холман Хант полагал, что искусство – «один из способов обращения Бога к человеку». Такой подход вынудил многих прерафаэлитов писать, буквально утопая в этих подробностях. Картина-манифест прерафаэлитов «Офелия», написанная Джоном Эвереттом Милле в 1852 году, получила высокую оценку: по сей день считается, что пейзаж «Офелии» (то есть изображение реки, цветущих вокруг нее и плывущих по ней цветов) есть квинтэссенция английской природы. Милле создал его у реки Хогсмилл, в графстве Суррей, проводя у мольберта по одиннадцать часов в день: «В течение одиннадцати часов я сижу, скрестив ноги, как портной, под зонтиком, отбрасывающим тень размером не больше, чем полпенни, с детской кружечкой для питья… Мне угрожает, с одной стороны, предписание предстать перед магистратом за вторжение на поля и повреждение посевов, с другой – вторжение на поле быка, когда будет собран урожай. Мне угрожает ветер, который может снести меня в воду и познакомить с впечатлениями тонувшей Офелии, а также возможность (впрочем, маловероятная) полного исчезновения по вине прожорливых мух. Мое несчастье усугубляют два лебедя, упорно разглядывающие меня как раз с того места, которое я хочу рисовать, истребляя по ходу дела всю водную растительность, до которой они только могут дотянуться».
![]()
Уильям Холман Хант. Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам. 1849
![]()
Джон Эверетт Милле. Офелия.1853
Впоследствии прерафаэлиты отказались от столь тщательного изображения деталей, но Хант остался верен этому требованию и считал, что в выполнении этой задачи состояли главные намерения Братства прерафаэлитов. Вероятно, такая фиксация предметов – и удаленных, и близких – представлялась глазам Ханта естественной особенностью видения. У него было необычайно острое зрение: однажды он «на глазок» нанес на карту звездного неба четыре спутника планеты Юпитер, и проверка подтвердила правильность их расположения. Но остальные художники объединения вскоре поняли, что подробность и детальность письма уничтожает пространственную глубину картины, лишает написанный ландшафт воздуха, а предметам придает жесткость, поэтому и перестали пользоваться этим приемом – все, кроме самого Холмана Ханта.
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Хант, прибегая к символам для обозначения глубинного смысла картины, перегружал свои произведения не только деталями, но и визуальными аллегориями. В картине «Наемный пастух», в чем-то схожей с гравюрой на меди Альбрехта Дюрера «Прогулка», созданной в самом конце XV века, использованы аналогичные знаки быстротечности жизни и торжествующего порока: у Дюрера – скелет и песочные часы, сплетшиеся стволами деревья; у Ханта – бабочка «мертвая голова», надкушенное яблоко, волк, приближающийся к овцам, топчущим хлебное поле. Дидактика становится для Ханта таким же важным аспектом искусства, как и детальная фиксация увиденного. Хант не отходил «слишком далеко» от сентиментальной и морализаторской викторианской живописи – он лишь изменил некоторые технические приемы, стараясь привнести больше натурализма в изображение, даже аллегорическое.
![]()
Уильям Холман Хант. Наемный пастух. 1851
Увы, публика не могла воспринимать буквализм Ханта в качестве аллегорической живописи. Его картина «Козел Отпущения», в которой он изобразил умирающее в соленой моавитянской пустыне жертвенное животное, вызвала скорее смех, чем слезы, несмотря на трагическую выразительность. Чтобы нарисовать, как гибнет животное, символизирующее искупление Христа, Хант ездил в Иерусалим, где попытался писать животное в реальной пустыне, но бедный «натурщик» погиб от истощения. Тогда Хант со всей возможной точностью написал зверя во дворе своего дома, поставив его на груду соли и грязи, принесенных из пустыни. И все же козел был настолько правдоподобен, что в нем увидели всего лишь понурого старого козла, а не символизацию Христа-Спасителя.
По той же причине произведение Джона Эверетта Милле, «Плотничья мастерская» (другое название – «Христос в доме родителей»), созданное в 1850 году, то есть спустя два года после образования Братства, произвело эффект разорвавшейся бомбы. Разразился форменный скандал, когда публика увидела жилище святого Иосифа, девы Марии и юного Христа – пыльные стружки на полу, верстак и группу усталых, изможденных людей, которые – кто равнодушно, кто взволнованно – рассматривают поцарапанную ладошку маленького Христа. Правдоподобие бедной обстановки, обыденность лиц и фигур вызвали ярость критиков, обнаруживших вместо «благочестивого мифа» слишком реалистичных героев с неподобающей для святых рядовой внешностью и банальными человеческими эмоциями.
![]()
Уильям Холман Хант. Козел отпущения. 1854
![]()
Джон Эверетт Милле. Плотничья мастерская. 1850
Даже известный писатель Чарльз Диккенс, чьи произведения изобиловали картинами неприглядной жизни низов общества, разразился бранью в адрес Милле. В статье «Старые лампы взамен новых», опубликованной в газете Household Words («Домашнее чтение») он писал: «На первом плане этой плотничьей мастерской стоит уродливый, заплаканный мальчишка в ночной рубашке, видимо получивший по руке удар от палки другого, с кем он играл в соседней сточной канаве. Он поднял руку, показывая ее женщине, стоящей на коленях, столь ужасно уродливой, что она показалась бы чудовищем в самом похабном французском кабаке или водочной лавке самого низкого пошиба в Англии».
В том же духе высказывались «Атенеум» и «Панч», популярные и респектабельные издания. Диккенс, будучи автором коммерчески успешным и верным викторианской морали, выразил таким образом не только собственное отношение к «не героизированному», приземленному библейскому мифу – в его статье получило отражение возмущение публики. Диккенс не принял реалий, созвучных мотивам его произведений, но выраженных средствами живописи.
