в качестве Бога, если отсутствует видимое отличие от других предметов или других людей. Вместо смирения, с каким реагирует на торжество банального Гегель, или презрения к нему, как у позднего Ницше, Кьеркегор стремится найти теоретические средства для валоризации банального как легитимного предмета философской рефлексии.
Вопрос об отношении к банальности современной жизни занимает центральное место уже в первой крупной работе Кьеркегора «Или — или», где формулируется противоположность между двумя принципиально разными позициями: эстетической и этической. Эстетик стремится избежать банальности. Он постоянно меняет культурные маски и идентичности. Он превращает свою жизнь в театр, примеряя на себя все роли, какие предоставляет в его распоряжение история преодоленных литературных и визуальных форм культуры. Кьеркегор описывает фигуру эстетика с явной симпатией. Желание убежать от однообразия, царящего в жизни провинциального городка, каковым являлся Копенгаген того времени, более чем понятно. И единственным пространством, куда можно ускользнуть, является здесь собственное воображение, наполненное образами из истории, литературы и искусства, кажущимися в любом случае более интересными, чем копенгагенские обыватели.
Но, как показывает Кьеркегор, подлинный внутренний склад эстетика определяется отчаянием, которое описывается им в «Диапсалмате» и, в еще более драматических красках, в наброске «Несчастнейший». Потенциально бесконечное множество позиций, ролей, идентичностей, которые может перенять эстетик, явно превышает ограниченное время жизни, отпущенное ему, как и любому другому человеку. Эстетик открывает свое существование в мире как ограничение, недостаток и поражение. Из-за этого в нем, в его смертной сущности рождается отчаяние — оно и является основным состоянием эстетика. Хотя Кьеркегор не без злорадства описывает это отчаяние, виновником которого является сам эстетик, он все же оценивает его позицию как первый и необходимый шаг к самооткрытию — даже если поначалу оно принимает негативную форму. Хотя эстетик открывает себя как собственную ограниченность и отчаивается из-за этого, его открытие одновременно создает возможность для последующей позитивной переоценки. Другими словами, еще более радикальное отчаяние ведет к этической позиции, то есть к решению принять банальность собственного существования.
Внешне Кьеркегор следует в этом пункте знакомому гегелевскому методу: вследствие радикализации отрицание оборачивается утверждением. Даже направление теоретической атаки кажется тем же самым: Кьеркегор выступает против романтической «прекрасной души», которая теряет себя в фиктивных бесконечностях, и призывает ее наконец принять реальность. Отличие от Гегеля представляется поначалу минимальным.
Однако это отличие оказывается в итоге решающим. Этик Кьеркегора выбирает свое собственное существование не в силу внутреннего убеждения или уверенности, внутренней необходимости или вновь достигнутой очевидности. Акт выбора как такового не устраняет внутреннее отчаяние. Этик Кьеркегора не становится самим собой, он лишь выбирает самого себя как новую маску в числе многих других. Бесконечная дистанция между его внутренней сущностью и его внешним, банальным, этическим существованием остается непреодолимой: они не приводятся в состояние синтеза за счет некоей внутренней очевидности. Скорее можно заключить, что в результате своего выбора этик оказывается отделенным от самого себя еще большей дистанцией, чем эстетик.
Этот вывод побуждает нас тщательнее исследовать характер экзистенциального выбора, то есть выбора самого себя. Этот выбор ни в коем случае не означает изменение состояния, в котором пребывает тот, кто его совершает: в случае подобного изменения выбор оставался бы эстетическим. Напротив, экзистенциальный выбор означает отказ от стремления к изменению. Такой выбор не выводит из состояния отчаяния, а усиливает его, поскольку субъект способен теперь рассматривать и выбирать самого себя как своего рода достойный сохранения музейный экспонат.
Усредненное существование женатого, мирного, предсказуемого в своем поведении обывателя, каким Кьеркегор изображает своего этика Б., приобретает бесконечное достоинство и бесконечную ценность радикально нового благодаря утверждению, что за маской этого банального существования скрывается глубочайшее отчаяние, когда-либо достигнутое в мировой истории, которое заслуживает того, чтобы получить в ней свое место. В отличие от Гегеля, Кьеркегора мало заботит внешняя реальность — и меньше всего тогда, когда он выбирает эту реальность как знак своего радикального отчаяния. Все, к чему стремится Кьеркегор, это дать возможность себе и своим современникам найти вход в мировую историю культуры после того, как Гегель прибил на ее врата табличку с надписью «Закрыто навсегда». Кьеркегор, разумеется, понимал, что его копенгагенский современник едва ли имеет шанс обрести место во внутренних покоях духа, поскольку по сравнению со всеми Платонами, Цицеронами и Клеопатрами он ничего особенного собой не представляет. Следовательно, этот современник должен был быть выбран благодаря тому, что скрыто внутри него. И если внешне он ничем особенным не выделяется, значит скрыто внутри него должно было быть все.
Выбор самого себя осуществляется Кьеркегором с внутренней дистанции, которая исключает возможность идентификации с самим собой: этот выбор отнюдь не означает принятие самого себя или согласие с самим собой. При этом особенно поучительно, что ситуация этика Б., который выбирает самого себя и описывает этот выбор, противоположна ситуации самого Кьеркегора в момент написания главы «Или — или», посвященной этической позиции. Кьеркегор завершил рукопись в Берлине, вскоре после внезапного, лишенного сколько-нибудь убедительных причин расторжения помолвки с Региной Ольсен. Иначе говоря, принятое им решение тоже имело форму произвольного и беспричинного выбора, но в то же время оно противоположно экзистенциальному выбору, как он характеризуется в записках этика Б. Дело вовсе не сводится к самоиронии автора, понятной лишь ему самому. Разрыв с Региной Ольсен произвел немалую шумиху в общественных кругах Копенгагена — тех самых, к которым, как наверняка понимал Кьеркегор, принадлежат потенциальные читатели его теста. Следовательно, книга была намеренно адресована читателям, осведомленным, что фигура этика, сделавшего выбор в пользу брака и семейной жизни, никоим образом не соответствует реальной фигуре Кьеркегора, так что выбор самого себя невозможно было принять за примирение автора с социально предписанной ему ролью. Публичное поведение Кьеркегора скорее соответствовало фигуре эстетика, который описан в «Или — или» как бессовестный соблазнитель, играющий на чувствах наивной юной девушки. Именно таким Кьеркегор предстал перед Региной Ольсен во время их прощальной встречи, если верить упоминаниям этого события в его письмах[4].
Можно гадать о подлинных причинах, побудивших Кьеркегора расторгнуть помолвку с Региной Ольсен. Но как бы там ни было, это решение выглядит как подсказка читателю, чтобы тот мог лучше понять основные идеи «Или — или». Очевидное расхождение между теоретическим решением в пользу этического выбора и жизненным решением, принятым Кьеркегором, показывает, что эти два решения реализуются на разных уровнях, разделенных между собой непреодолимой пропастью.
Это означает, что упреки в адрес Кьеркегора, не раз звучавшие впоследствии, близоруки. Выбор
