Театральная судьба Алисы Фрейндлих складывалась тогда значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трогательное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Бруновны глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, то всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая, профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино такого ощущения не возникало.
Получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон ее дарования, как помочь ей раскрыть свое поистине богатейшее актерское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съемке, в кинопавильоне создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чем же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на пленку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдет объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссера, так и актера: ведь сыграть финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом — второй, затем — третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действий.
Далее. В кино снимают обычно короткими кусками, как правило, одну недлинную сцену за день. В театре же актер набирает состояние и всю пьесу играет в один вечер. Хорошо бы по мере возможности приблизить киносъемку к театральному методу, то есть снимать хотя бы продолжительные, большие сцены. Эту возможность давала трех-камерная система съемки. (Подробно об этом я расскажу в главе «Ирония судьбы».)
В кино иногда в силу производственных обстоятельств снимают крупные планы без партнера. В театре же актер не может играть без соучастника. Следовательно, ни одного кадра, если отсутствует партнер, снимать нельзя! Что бы ни случилось! Чувство партнерства, с моей точки зрения, одно из самых главных признаков хорошего артиста. Слышать, чувствовать, понимать, ощущать напарника и откликаться на каждый его новый нюанс, импровизацию собственными нюансами и имровизациями — драгоценное свойство. Фрейндлих владеет этим качеством в совершенстве.
Самым трудным в кинопроцессе оказалось возместить отсутствие публики, которая в театре является еще одним действующим лицом, зачастую — самым важным партнером. Роль публики где-то я брал на себя, включал в эту орбиту второго режиссера, ассистентов, звукооператоров. Кроме того, каждая репетиция, каждый съемочный дубль фиксировались на телеэкране, и просмотр дублей никогда не проходил в узком кругу. В маленькую аппаратную, где находился телевизор, постоянно набивались все желающие, и их реакция была очень важна не только для актеров, но и для меня.
От Алисы Фрейндлих, женщины очаровательной, потребовалось немалое мужество — обезобразить себя до такой степени, чтобы прозвище Мымра не казалось зрителям преувеличением. С помощью гримеров и художника по костюмам актриса самоотверженно бросилась в поиски облика нудной и старомодной женщины. Ей пришлось наступить на естественное для прекрасного пола желание выглядеть красивее, наряднее, приятнее. И это лишний раз говорит о том, что А. Фрейндлих — крупная актриса, способная ради роли на любое самопожертвование.
Алиса Фрейндлих показала на экране некрасивое, бесполое руководящее существо, которое довольно трудно назвать женщиной. Сослуживцы убеждены, что «вместо сердца у нее только цифры и отчеты». И никому не приходит в голову, что у Калугиной просто-напросто нет ничего в жизни, кроме работы, что ей не к кому и некуда идти по вечерам и, главное, не для кого стараться выглядеть привлекательной.
С моей точки зрения, Алиса Фрейндлих играет Калугину безукоризненно. Создавая образ Мымры, она совершенно не прибегает к гротеску, преувеличениям, не педалирует. Она настолько естественна и органична, играя руководящего сухаря, что кажется персонажем из жизни. При этом она смешна, а быть смешной и правдивой одновременно невероятно трудно.
Как мне кажется, очень тонко показывает актриса драму одиночества, возрождение в Калугиной человеческих интересов, женского начала, пробуждение любви. Уже в середине картины, не прибегая к ухищрениям грима, не изменив костюма, актриса делает героиню милой и симпатичной женщиной. И все это только силой внутреннего преображения. Постепенно Фрейндлих раскрывает в Калугиной сердечное тепло, спрятанное от окружающих, в ней появляется кокетство, лукавство, нежность, застенчивость, очарование, доброта. Если сопоставить начальные кадры фильма с финальными, где изменился и внешний вид Калугиной, может показаться, что это две разные женщины. Но в том-то и заключается поразительное мастерство актрисы, что она постепенно, незаметно, шаг за шагом приводит зрителя к безоговорочному восприятию этой чудесной метаморфозы, делая публику соучастницей процесса. (О второй встрече с Фрейндлих — о роли Огудаловой в «Жестоком романсе» — я рассказываю в главе «Послесловие к фильму».)
Во время съемок мы подружились. Режиссер обязан быть влюблен в своих актеров независимо от их пола и возраста. Мне кажется, это чувство постановщик должен в себе даже культивировать. Если режиссер испытывает нелюбовь, отвращение, равнодушие к человеческим или профессиональным свойствам своих артистов — дело плохо. Это неминуемо скажется на качестве картины. Но не подпасть под очарование Алисы Бруновны — женское, человеческое, актерское — было невозможно. Она стала любимицей всей нашей съемочной группы. Исключительная работоспособность, самоотверженность, увлеченность ролью, беззаветное служение искусству, полное отсутствие каких бы то ни было черт зазнайства или превосходства, наоборот, самоирония, врожденная деликатность, скромность, приветливость ко всем участникам съемочного процесса, душевная расположенность к людям — такова Алиса Бруновна в жизни. И еще надо к этому прибавить ее светлый, лучистый талант, дающий радость, излучающий тепло, согревающий души.
ОТЕЦ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА И Я
Имя кинорежиссера Марка Семеновича Донского было мне знакомо с детства. Еще до войны, мальчишкой, я видел его кинотрилогию, снятую по автобиографическим книгам Максима Горького — «Детство», «В людях», «Мои университеты». Осваивая курс истории советского кино в институте, мы изучали фильмы Донского, сдавали «по нему» экзамены.
