Тирания Нуреева по отношению к собственному телу была чем‑то вроде дьявольского провоцирования, словно он хотел продемонстрировать всем свою волю, свою работоспособность и доказывать, что никто не способен сделать столько, сколько может он.
Даже самым нелюбознательным будет интересно узнать, что Нуреев, будучи таким перфекционистом в репетиционном зале, на сцене нередко бывал очень приблизительным. Сам он, впрочем, хорошо знал об этом и часто спрашивал друзей:
— Хорошо ли старый конь танцевал сегодня?
Однако в глубине души ему это было не так уж важно. Самое главное, что он вышел на сцену. Значит, он жив. Что же поделать, если сегодня ты не само совершенство…
Специализированную прессу Нуреев всегда разделял на два противоположных крыла: ту, которая снисходительно относилась к его выходкам и неточностям («Главное — харизма!»), и ту, которая не принимала этого. Всю его жизнь, и особенно начиная со второй половины семидесятых, об одном и том же спектакле критика отзывалась как восторженно, так и убийственно. Однако Нурееву и дела было мало до этого, критику он расценивал как «ненужную писанину». Николь Гонзалес, его верная пресс‑атташе во Франции, говорила: «Я приносила ему в уборную газеты с критическими статьями, но Рудольф просматривал только выписки о доходах за день»{530}.
Удивительно и то, что танцовщик такого масштаба был очень непритязателен по отношению к месту, где проходил спектакль. В погоне за покорением мира он мог танцевать где угодно, порой в невыносимых климатических условиях. Спектакль запланирован? — значит, он состоится…
В июле 1973 года балет Гранд‑опера танцевал в великолепном Квадратном дворе Лувра под открытым небом. Хьюг Галль, в те годы помощник директора Парижской оперы Рольфа Либермана, вспоминал: «Однажды, как раз перед спектаклем, прошел сильный дождь и похолодало. Все принялись сгонять воду со сцены. Артисты крепились, но понемногу замерзали, и некоторые уже не хотели танцевать. Рудольф же спокойно разогревался. Ни слова не говоря»{531}.
Десять лет спустя, в декабре 1983 года, Нуреев, уже в качестве руководителя балетной труппы Парижской оперы, повез свой коллектив в Италию. Труппа должна была танцевать «Дон Кихота» и «Коппелию» во Дворце спорта в Милане, а затем в Риме. «В Риме в зале было восемь градусов, — вспоминала режиссер Гранд‑опера в тот период Анна Фоссюрье. — Премьера была отменена — артисты отказывались танцевать. В другие вечера Рудольф попросил расставить вокруг него жаровни, чтобы согреться. И это его очень забавляло»{532}.
Звездные артисты всегда очень требовательны к качеству залов, где им предстоит выступать. Как ни странно, Нурееву это было неважно. Его единственными требованиями было покрытие сцены (не бетонное — танцевать на таком жестком полу очень болезненно для щиколоток и спины) и регулируемый кондиционер. В остальном ему все годилось. Танцевать, только танцевать! Всегда и где угодно. Даже в спортивном зале, как на Сейшельских островах. Даже на стадионе, как в Каракасе.
В 1990 году он принял предложение привезти в Турцию «Спящую красавицу». «Театр в Стамбуле по‑настоящему никогда не функционировал, — вспоминает Анна Фоссюрье. — Все было в ужасном запустении. Гонорар Нуреева был символическим. Но он не выразил недовольства. Он просто хотел сделать подарок этой стране своим танцем, потому что турецкий язык напоминал ему родной татарский»{533}.
Нуреев нередко танцевал в театрах средней руки и в небольших городах ради того, чтобы собрать побольше публики и заработать побольше денег. Причины более чем понятны: в течение двадцати двух лет он был в «свободном полете», не связанный ни с одной из компаний постоянно. Так в чем же дело?
Летом 1961 года Запад открыл для себя этого дикаря, танцевавшего так, как никто другой не танцевал. Это было необычно, но Нурееву пришлось стучаться во все двери, чтобы его приняли. Рафинированный балетный мир опасался пускать в клетку этого, без сомнения, великолепного, но такого опасного хищника. Вот когда он научился довольствоваться малым.
Разумеется, через полгода после побега из СССР в Королевском балете Лондона Нуреева приняли с распростертыми объятиями (благодаря Марго Фонтейн, замечу в скобках), но затем ситуация изменилась. Марго Фонтейн перешагнула пятидесятилетний рубеж, и в недрах труппы другие солисты изнывали от нетерпения. Кеннет Макмиллан, принявший руководство компанией после трехлетнего изгнания в Берлине, устал от капризов Нуреева. Тот же считал себя недооцененным. «Рудольф полагал, что он интересен Королевскому балету, пока он в паре с Марго. И он был уверен, что после ее ухода на него просто наплюют», — отмечал Луиджи Пиньотти{534}. В 1977 году новый директор Норман Моррис официально положил конец практике приглашения звезд со стороны. С тех пор Нуреев возвращался в Королевский балет лишь эпизодически.
В Парижскую оперу, по государственным резонам (Франция не хотела портить отношений с Советским Союзом), Нурееву не было доступа до 1967 года. Конечно, в семидесятые его регулярно приглашали выступать на прославленной сцене. Рольф Либерман, директор Оперы, очень его любил, и Рудольф мог выбирать спектакли и партнеров. Между 1967 и 1983 годами Нуреев станцевал девяносто спектаклей и до сих пор остается в ранге самого приглашаемого артиста за весь период существования Оперы. Но его появление всегда встречалось с зубовным скрежетом. Так, в 1980 году французский балет отказался от гастролей в США, потому что американский продюсер не скрывал, что заинтересован только и только в Рудольфе (предусматривалось, что он будет танцевать «Манфреда» в собственной постановке). Гастроли заявлялись как событие, ведь это было первое турне труппы с 1948 года! Но… артисты не согласились играть роль статистов и отказались от поездки. Взамен в парижском Дворце Конгрессов двадцать три раза дали «Лебединое озеро», однако Нуреев был занят… всего четыре раза!
Что же касается двух крупнейших американских компаний, «New York City Ballet» Баланчина и Американского театра балета, то они почти никогда не приглашали Нуреева, хотя он столько сделал, чтобы быть приглашенным. Он был неудобным, он занимал слишком много места (это с одной стороны) и очень страдал от этого (с другой). В 1974 году, когда он уже был в зените славы, он дал два совета Михаилу Барышникову, недавно перебравшемуся на Запад и уже выступавшему в «Жизели» в Американском театре балета: «Не давай никому писать твою биографию в двадцать четыре года. И не бегай с места на место. Оставайся со своей компанией»{535}. Дружеский совет? Или попытка нейтрализовать молодого опасного конкурента?
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
