Кристиана Мунджиу, “Изгнания” Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего – неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь, неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.
Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрели толпы заурядных девочек, и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес[13].
Амаркорд: Фольман
“Вальс с Баширом”, 2008
Темно-серые собаки с оскаленными пастями и безумными глазами несутся по улицам мирного города, сбивая столики в летних кафе. Истощенные лошади издыхают в грязи заброшенного ипподрома. Трое голых парней выходят из моря с автоматами в руках – к набережным ночного города, освещенным светом ракет. В “Вальсе с Баширом” израильтянину Ар и Фольману удалось сделать невозможное: создать новые, небывалые образы в перенасыщенной – казалось бы – иконографии военного кинематографа. За это его вознаградили сполна. Участие в конкурсе Каннского фестиваля, восторженные рецензии, прокат по всему миру (для израильского кино – крайне редкий случай), “Золотой глобус”, “Сезар”, номинация на “Оскара” и еще с десяток трофеев калибром помельче, включая шесть основных наград Израильской киноакадемии.
Сколь бы противоречивым ни казался соотечественникам Фольмана его полемический фильм о черной странице истории – массовой резне в Сабре и Шатиле, родина не могла оставить без призов режиссера, выведшего израильское кино на новый рубеж. До “Вальса с Баширом” даже фильмы самого известного израильского кинематографиста, Амоса Гитая, проходили по ведомству “экзотики” – только политической, а не этнографической. Мир никак не мог понять пыла и пафоса, с которым израильские режиссеры пускались в обсуждение локальных проблем (во всяком случае, таковыми они казались со стороны), а их палестинские оппоненты выигрывали – как минимум, по части профессиональной изобретательности, юмора и фестивальных наград: достаточно вспомнить “Божественное вмешательство” Илайи Сулеймана и “Рай сейчас” Хани Абу-Ассада. Фольман восстановил равновесие, создав настоящий международный хит.
Хотя, на первый взгляд, риск остаться непонятым был велик, как никогда. Само название отталкивало несведущую публику: даже в Израиле далеко не все знают, кто такой Башир Жмайель – харизматичный президент Ливана, христианин и красавчик, убитый через три недели после избрания на высший пост государства, не доживший до тридцати пяти лет. Чуть большему числу людей знакомо словосочетание “Сабра и Шатила” – названия двух лагерей палестинских беженцев в Западном Бейруте, где ливанские фалангисты устроили “акцию отмщения” в ответ на убийство Башира: 16 и 17 сентября 1982 года там было убито, по разным оценкам, от 700 до 3500 мирных жителей. Израильские военные были свидетелями происходящего, массовая бойня свершилась с их молчаливого согласия – что привело, в частности, к отставкам верхушки министерства обороны. О том, что случилось в Сабре и Шатиле на самом деле, и на ком лежит вина за убийства, спорят до сих пор. Разумеется, Ари Фольман не претендует на окончательное разъяснение. Он рассказывает только о собственном опыте – опыте 19-летнего солдата, призванного на Ливанскую войну. Причем рассказывает в специфической, уникальной форме: его “Вальс с Баширом” – документальный мультфильм.
Идея совместить неигровую стихию с анимационной пришла к Фольману во время работы над документальным сериалом “Материал, из которого сделана любовь” – каждый его эпизод начинался с короткого вступления-мультфильма. Автор двух полнометражных картин, “Святая Клара” и “Сделано в Израиле”, каждая из которых сочетала реалистический подход с элементами фантастики, Фольман вовсю фантазировал и до того, как пришел в кино. Демобилизовавшись в 1980-х, он решил осуществить давнюю мечту и отправился в кругосветное путешествие – но осел уже во второй стране, и на протяжении нескольких месяцев посылал своим израильским друзьям письма с описанием воображаемых экскурсий по городам, в которых он никогда не бывал.
Интересно то, что Фольман, вряд ли претендуя на мессианскую роль, вывел за пределы узкого гетто не только израильский кинематограф, но и документалистику, и анимацию – однако ни в одном из этих двух лагерей не был признан за “своего”. Документалисты вменяли ему в вину недостаточную объективность и непозволительно вольную обработку подлинного материала, ценители авторской анимации называли его технику примитивной и вторичной: в самом деле, рядом с 3D-анимацией Фольман использовал презренный, “низкий” метод flash-анимации. Два минуса дают суммарный плюс: игровое кино оценило и вознаградило Фольмана (кстати, выходца из рядов “игровых”), уравновесившего академичную монотонность документалистики изобретательной техникой анимации. Впрочем, ворох наград Фольман собрал не за новаторство как таковое, а за его осмысленность. Не за форму, а за содержание. Именно поэтому все награды достаются все-таки режиссеру-сценаристу, а не его соавторам-живописцам – директору по анимации Иони Гудману и художнику-постановщику Давиду Полонскому.
Методика неигрового кино позволила избежать политической ангажированности: в показанной Фольманом войне нет правых и виноватых. На войне, если верить режиссеру, героев нет – значит, не должно их быть и в фильме. Только участники, рассказчики и свидетели, из которых автор – далеко не главный. Даже напротив: его избирательная амнезия, не позволяющая вспомнить о событиях в Сабре и Шатиле, становится мотором для сюжета, поводом для частного расследования – но автоматически выводит 19-летнего Ари за скобки списка “действующих лиц”. Он, безусловно, лицо, но бездействующее. Язык анимации, с другой стороны, позволил насытить документальные свидетельства новым визуальным смыслом, экранизировав на равных правах воспоминания рассказчиков и их сны или галлюцинации. Выбор столь нетривиальной формы был для режиссера отчасти вынужденной мерой: хроникального материала о бейрутских событиях сентября 1982-го года практически не сохранилось. В то же время, как раз анимация и позволила превратить общественно-значимое заявление в личное высказывание.
Главный вопрос в обсуждении резни в Сабре и Шатиле – “кто виноват?”. Вместо расследования в поисках ответа, Фольман попросту принимает вину на себя – и, таким образом, на каждого из тысяч анонимных солдат, не помешавших бойне. Точнее, эту вину на себя принимает не Фольман, а его подсознание. Двадцать лет спустя он не может вспомнить ни одного факта, но его преследует один и тот же сон. Он и двое его однополчан встают из моря и медленно идут по направлению к городу, освещенному сигнальными ракетами. Найдя тех, кого видел во сне, он выясняет, что их тоже мучают кошмары. Каждого свои. Одному чудится стая из двадцати шести псов, преследующих его повсюду: ровно столько сторожевых собак он застрелил во время одного из рейдов по ливанским деревням. Второй, интеллектуал и математик, ныне проживающий в далекой Голландии, вспоминает корабль, на котором он плыл в Ливан. Для него участие в войне было способом доказать свою способность быть мужчиной; ему привиделась огромная нагая женщина, вставшая из моря, чтобы обнять его и убаюкать, – пока его товарищи гибли на корабле, взорванном вражеской авиацией. Факты и сны сплелись в единую цепь: вот лошади гибнут на оставленном ипподроме, вот израильский офицер смотрит немецкое порно на захваченной вилле бейрутского миллионера, вот серферы скользят по морским волнам под зажигательный рок-н-ролл из динамиков – и череду близких взрывов (ни дать, ни взять “Апокалипсис сегодня”).
Вытеснение травматического опыта выдуманным, техника борьбы со стрессом – об этом повзрослевшему Фольману-режиссеру рассказывают его друзья-врачи. Если показать человеку десять его детских фотографий, одна из которых будет фальшивкой, он не отличит ее от реальных: память сфабрикует отсутствующее воспоминание. Напротив, если воспоминание слишком ужасно, память найдет возможность его заменить. Море в галлюцинации Фольмана – лишь символ беспокойства и неуверенности, обнаженное тело – синоним уязвимости. На самом деле, привидевшиеся Ари сигнальные ракеты запускал он сам, чтобы в их свете фалангисты могли убивать палестинцев и после наступления темноты. “Вальс с Баширом” – картина о пробуждении сознания. Оно выходит за пределы субъективных представлений о мире, его содержание наполняется объективной реальностью – визуализированной в завершающих картину документальных кадрах (единственных на весь фильм): палестинские женщины оплакивают убитых на незнакомом автору-герою – и зрителю – языке. Никаких субтитров, никакого перевода.
