Впрочем, если присмотреться внимательнее, то становится очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного. Так, самая веселая повесть цикла «Сорочинская ярмарка» имеет печальный финал («Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье?»). И наоборот, «Страшная месть» заканчивается веселыми песнями о Хоме и Ереме. С этим же связана и одна существенная особенность построения «Вечеров»: обилие повторяющихся мотивов, но поданных каждый раз с противоположным знаком. История клада с ее трагедийным исходом в «Вечере накануне Ивана Купалы» повторяется в комедийном варианте в «Заколдованном месте». Бурлескное плутание героев, которые оказываются не в силах найти дорогу домой (Каленик в «Майской ночи», Чуб в «Ночи перед Рождеством»), оборачивается странной, исполненной мистического ужаса потерей пути колдуном в «Страшной мести». Множащиеся мертвецы в «Страшной мести» перерождаются в ночном кошмаре Шпоньки в множащийся образ жен.
В этом контексте неслучайно, что та «стихия комического», которую ощутили еще первые читатели «Вечеров» и которая не покидает и современного читателя (о событиях, «веселых, лирических, или даже полных таинственного и восхитительного ужаса», о «радостном и светлом сознании неограниченной мощи мечты» в «Вечерах» говорил, например, Гуковский[114]), на самом деле дает возможность кардинально противоположной интерпретации. С одной стороны, очевидно, что комическая тенденция «Вечеров» определялась в первую очередь украинской народной фарсовой традицией. Отсюда мотивы драки, побоев, нечаянных поцелуев, неузнавания, смешные фамилии и имена персонажей: Шпонька – запонка, Корж – сухая лепешка; Деркач – коростель, Голопуцек – неоперившийся (голозадый) птенец; Зозуля – кукушка; Пацюк – крыса; Горобец – воробей; Курочка – водяная болотная птица, то же, что и гоголь (в последнем случае мы имеем дело со своеобразной ономастической проекцией автора на персонаж); Цибуля – лук (ср. игру слов в «Сорочинской ярмарке»: «не Цыбулю, а буряк»); Свербыгуз – растение с этимологически неприличным значением (чешущий задницу); Печерыця – гриб шампиньон; Макогоненко – пест; Ледачий – ленивый, Коростявый – чесоточный; Чухопупеико – почесывающий пуп; Кизяколупеико – поедающий навоз; Хивря – свинья; Параска – порося; Грицько – черт. Из интерлюдии (один из предков Гоголя, Танский, был известен как автор интерлюдий и пользовался у современников славой «малороссийского Мольера»), а также вертепной драмы и былички Гоголь во многом заимствовал типы простоватого мужика (Солопий Черевик), школьника-семинариста, ухаживающего за торговками и паннами (попович Афанасий Иванович в «Сорочинской ярмарке», дьяк в «Ночи перед Рождеством»); «бой-бабы» (Солоха, Хивря). В изображении казаков у Гоголя также отразились разнообразные украинские театральные традиции: фигура казака хвастливого и плутоватого, характерная для вертепа (описание казака в «Пропавшей грамоте») и казака как грозной силы, которую боятся и турки, и татаре, и поляки (серьезная украинская драма, ср. описание казачества в «Страшной мести»). В изображении черта Гоголь в целом следовал традиции вертепа и бытовой сказки, где появлялся простоватый, неловкий черт, играющий комическую роль (ср. «Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством»).
В этом контексте вполне естественно, что книга «Вечеров» рядом исследователей была истолкована как литературный вариант народного смехового сознания, «сфера порождения» комического эпоса, в котором еще эклектично присутствуют все виды комического (патетическое, фантастическое, страшное, идиллическое[115]). Мысли о народной, карнавальной атмосфере «Вечеров», в которых существенную роль играет чертовщина, «глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям», высказывал и М. М. Бахтин. «Праздник, – писал он, – связанные с ним поверья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков)». Ту же стихию Бахтин обнаружил и в «Вечерах»[116].
Возражения против бахтинской концепции карнавального смеха у Гоголя высказал Ю. В. Манн. Отметив многие элементы действительной карнавализации в «Вечерах» (нарушение правил моральных, социальных и этических; веселые проделки влюбленных, традиция которых уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства), Манн увидел в «Вечерах» существенное отступление от карнавальной традиции – отход от всеобщности действа в сторону индивидуализации и механической имитации жизни, предвещающий весь комплекс мотивов «Мертвых душ» (финал «Сорочинской ярмарки»). Обычное «веселое место» реализации карнавального начала оказывается у Гоголя одновременно и проклятым местом (место, отведенное для ярмарки в «Сорочинской ярмарке», участок земли, где пытается танцевать дед в «Заколдованном месте»[117]). «Веселое» сменяется не просто «грустным» в «Вечерах», но «чем-то непонятным, инородным».
Повесть «Страшная месть»
Из всех повестей цикла «Вечеров», может быть, наиболее значимой и для самого Гоголя, и для русской литературы оказалась «Страшная месть»– историческая повесть, действие которой приурочено к первой половине XVII в., времени борьбы Украины против Речи Посполитой и Турции за национальную независимость (в этом смысле «Страшная месть» не только предвещает, но и прямо соотносится с повестью «Тарас Бульба»). Вместе с тем, повесть носила и легендарно-фантастический характер, заключая в себе магические темы казни злодея в потомстве, отделения души от тела, апокалиптического всадника и т. д. В начале ХХ в. поэт-символист Андрей Белый и вообще выдвинул тезис о нетождественности колдуна и отца Катерины, что послужило отправной точкой для дальнейших наблюдений над поэтикой «Страшной мести». Казалось бы, в повести действительно можно обнаружить два эпических уровня: реальный, в котором разворачивается конфликт между мужем и отцом Катерины, и легендарный. Сверхъестественное существует на втором уровне, т. е. в легенде. Причем Гоголь искусно маскирует границу, так что один мир кажется естественным продолжением второго. Для читателя колдун – отец Катерины, в то время как он – легендарная проекция последнего. Легенда отрывается от события, которое ее породило, и становится самостоятельным текстом. Отец Катерины, бывший в ссоре с зятем, все более приобретает черты страшного колдуна, потому что все, что не соответствует принципам патриархальной общины, рассматривается как действие дьявола.
Важно и то, что история страшного греха и страшной мести, приуроченная к конкретным историческим моментам (страшный грех свершается при «короле Степане», т. е. Стефане Батории, в то время как страшная месть отнесена к первой половине XVII в., т. е. ко временам гетмана Сагайдачного) переводится Гоголем в повести в эмблему или параболу почти библейского свойства. История распри Ивана и Петра, рассказанная бандуристом и дающая «ключ» ко всему предшествующему повествованию, в определенном смысле соотносится с ветхозаветной историей Авеля и Каина. По своим последствиям грех Петра сопоставим и с прародительским грехом, ибо так же, как в истории человечества, следствием прародительского греха стала власть дьявола, которой должен быть положен на Страшном суде предел; также результатом греха Петра оказалась власть колдуна, ограниченная, впрочем, божеским правосудием (страшной местью). Древний грех Петра отражается на судьбе его потомков. Но одновременно он осмысляется Гоголем и более широко, распространяясь на судьбы всего человечества. Так возникает в финале повести тема землетрясения, от которого люди страдают «по всему миру», «от одного конца до другого». Так же возникает и тема закарпатских и галических украинцев, потерявших в результате раздоров удельных князей свою национальную и конфессиональную свободу, переводящая братоубийственную распрю Ивана и Петра в мифоисторический план. При этом зло, разлитое на гигантском пространстве (не случайно в финале колдун, он же отец Катерины, дан как апокалиптический всадник), не исключает конечной победы Добра, которая есть результат борьбы космических сил, а не человеческих заслуг героев. Но тем самым победа Добра перемещается в область сверхъестественного, и человеку дано познать его лишь после того, как он падет жертвою зла. Так намечается у Гоголя схема «Ревизора» и «Мертвых душ», где победа зла в видимом мире разворачивается на фоне идеального, желаемого, а потому в итоге все же реального триумфа добра[118].
