Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин 1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой "Пуерикапут No 70". Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.
Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но
_________
32 Деформация или уродства пальцев были важным объектом тератологических исследований XVIII века, начиная с "однопалого человека", описанного Уинслоу в 1733 году в качестве примера "простого уродства", и кончая трактатом М. Морана "Исследования о некоторых уродствах пальцев человека" (Париж, 1770). Аномальное количество пальцев еще со времен античности являлось признаком монструозности. Так, например, считалось, что в Индии живет племя уродов с восемью пальцами. См. Виттковер 1977: 46.
247
и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко использовались для изучения анатомии в Европе). Именно уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они-инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими персонажами на правах "зеркальных" отражений мира "нормальных" людей.
Человеческие образчики в Кунсткамере соединяли "природное" с "историческим", человеческим. Именно двойственность коллекций, установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли, например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа33. Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской -тоже своего рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении. Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и "Я" -- одновременно. Жорж Батай считал, что странное чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что "монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них это положение не может быть изменено" (Батай 1970: 230).
Эта сверхиндивидуальность монстра может быть описана в категориях деформации, изменения "нормальной", "естественной" формы. В некоторых случаях урод действительно принимает облик некоторой природной анаморфозы. Так, например, в анатомическом трактате Томаса Теодора Керкринга (1729) помещена гравюра, изображающая урода со всеми чертами именно анаморфного искажения внешности (Илл. 21).
Считалось, что "анаморфоза", производящая монстра, связана с силой воображения. Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение было способно изменить "природную" форму ребенка и произвести на свет урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим фактором, а мать оказывалась похожей на художника. В связи с этим возникла дилемма, так формулируемая Мари-Элен Юэ:
_________
33 Такой же странной двойственностью отмечены, например, церковные реликвии и даже останки святых, которые можно было обнаружить у коллекционеров в Венеции. К. Помиан дает следующее объяснение невероятной эклектике подобных собраний редкостей:
"...Присутствие некоторых предметов могло быть обосновано двояко, так как они одновременно принадлежали и природе и истории, тем самым придавая дополнительное измерение представлению истории портретными галереями знаменитостей и предков, а также семейными древами" (Помиан 1990: 74).
248
"В тот самый момент, когда за воображением была закреплена способность творить и господствовать над сходством, и именно из-за этой самой способности сходство перестает быть надежным; оно перестает быть доказательством идентичности, наследования, происхождения и истины. Сходство, создаваемое воображением, больше не обнаруживает происхождения существ; вместо этого оно маскирует идентичность..." (Юэ 1993:80--81). Сходство становится своеобразной маской. Сходные взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров (ср. со вдавленной щекой на маске Петра). Широкое распространение имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае оказывается буквальным слепком образа зрения -- воистину естественной анаморфозой. Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной травмы, мгновения, некоего визуального удара, "встречи". Его формирование несет в себе черты индексальности. Вот, например, как объясняет Паре возникновение уже упомянутого "лягушачьего" урода. Накануне зачатия у матери началась лихорадка, и соседи порекомендовали ей "лечение лягушкой":
"...Ночью она легла с мужем, все еще держа в руке ту лягушку; они с мужем стали обниматься и зачали, и силой воображения был таким образом произведен монстр" (Макферленд 1979-1980:110).
Урод возникает даже не просто от воздействия воображения, но от того, что женская рука в момент зачатия ощупывает лягушку, подобно руке скульптора, вбирая в себя ее форму. Речь идет о неком сложном процессе, включающем стадию тактильности, индексальности и затем -- воображения. Однако монстр принадлежит и к разряду своеобразных живых символов. Как и символ (по мнению Вальтера Беньямина), он формируется "мгновенно", в некий момент мистического "озарения".
Урод-- это абсолютная индивидуальность, тотальное отклонение от геометрической регулярности, продукт случайности и мгновения. Вместе с тем он весь ориентирован на некую иную симметрию. Не случайно в коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые чудовища и т.д. В "Восковой персоне" мотив двуголовости проведен с особой настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, "драгунская вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами срослись" (391). Петру изготовляются две маски -- одна из левкоса, другая из воска, при этом двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не хватает
249
воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: "Но ты [воска] прикупил мало, и теперь останемся без ног" (402).
Двуголовость монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами (Илл. 22,23). Бурную полемику вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в "Сне Д'Аламбера" как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне. Патрик Торт так излагает его аргументацию:
"Левая рука подобна зеркальному отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экст-равертируется, то человек обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций -- то же самое" (Торт 1980:133).
Лемери специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя левыми или двумя правыми руками.
Различие возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск -- плод безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью, отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается странная эквивалентность34. Не удивительно, что монстры-"натуралии" время от времени становятся объ
