Немировича-Данченко?
Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в котором блестящие традиции прежнего выродились в простой, технический, ловкий прием игры. Я не говорю, конечно, об отдельных блестящих талантах того времени, которые блистали на столичных и провинциальных сценах; актерская масса благодаря возникшим театральным школам тоже поднялась в своем интеллектуальном уровне. Но подлинных талантов "милостью божьей" было мало, а театральное дело в те времена находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов. Можно ли было рассчитывать при таких условиях на процветание искусства?
Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу легче было найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях. Его же школьные вечера были редки, в большинстве случаев закрыты и далеко не всем доступны.
Вот почему он первый нашел, угадал и позвал меня. В июне 1897 года я получил от него записку, приглашавшую меня приехать для переговоров в один из московских ресторанов, называвшийся "Славянским Базаром". Там он выяснил мне цель нашего свидания. Она заключалась в создании нового театра, в который я должен был войти со своей группой любителей, а он – со своей группой выпускаемых в следующем году учеников. К этому ядру нужно было прибавить его прежних учеников, И. М.
Москвина и М. Л. Роксанову, и подобрать недостающих артистов из других театров столиц и провинции. Главный же вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего дела родственны между собой, насколько каждый из нас способен пойти на взаимные уступки и какие существуют у нас точки соприкосновения.
Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения.
"Вот вам актер А., – экзаменовали мы друг друга. – Считаете вы его талантливым?" "В высокой степени".
"Возьмете вы его к себе в труппу?"
"Нет".
"Почему?" "Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться".
"А что вы скажете про актрису Б.?" "Хорошая актриса, но не для нашего дела".
"Почему?" "Она не любит искусства, а только себя в искусстве".
"А актриса В.?"
"Не годится, – неисправимая каботинка".
"А актер Г.?" "На этого советую обратить ваше внимание".
"Почему?" "У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи".
"Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов".
Но вот зашел вопрос о литературе, и я сразу почувствовал превосходство Владимира Ивановича над собой, охотно подчинился его авторитету, записав в протокол заседания, что признаю за моим будущим сотоварищем по театру В. И. Немировичем-Данченко полное право veto во всех вопросах литературного характера.
Зато в области актерской, режиссерской, постановочной я не оказался таким уступчивым. У меня был недостаток, который, смею думать, мне удалось теперь значительно побороть: раз увлекшись чем-нибудь, я без оглядки, точно в шорах, напролом стремился к заданной цели. В этот момент ни убеждения, ни доводы не действовали на меня. Все это, очевидно, следы детского упрямства. В то время, о котором идет речь, я был уже довольно опытен в вопросах режиссерского дела.
Поэтому Владимиру Ивановичу пришлось согласиться на право моего режиссерского и художественно-постановочного veto. В протокол было записано:
"Литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому".
В течение последующих лет мы крепко держались этого пункта условия. Стоило одному из нас произнести магическое слово veto, спор на полуслове обрывался без права его возобновления, и вся ответственность падала на того, кто наложил свой запрет.
Конечно, мы очень осторожно пользовались своим ультимативным правом и прибегали к нему только в крайних случаях, когда были вполне уверены в своей правоте.
Бывали, разумеется, и ошибки, но зато каждый из нас имел возможность до конца и без помехи проводить свои планы в области своей специальности. Другие, менее нас опытные, тем временем смотрели и учились тому, чего раньше не понимали.
В вопросах организации я охотно и легко уступил первенстве своему новому товарищу, так как административный талант Владимира Ивановича был слишком для меня очевиден. В деловых вопросах театра я ограничивался совещательной ролью, когда мой опыт оказывался нужным.
Финансовый вопрос также обсуждался на заседании в "Славянском Базаре". Было решено в первую очередь вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также и среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы. Сам я мог принять в деле очень скромное материальное участие, так как прежние долги от Общества искусства и литературы сильно подорвали мое финансовое положение.
В вопросах общей этики мы сразу сговорились на том, что, прежде чем требовать от актеров выполнения всех законов приличия, обязательных для всех культурных людей, необходимо поставить их в человеческие условия. Вспомните, в каких условиях живут артисты, в особенности в провинции. У них часто нет даже своего угла за кулисами. Три четверти всего здания отдано зрителям: у них и буфеты, чайные, закусочные, и прекрасные раздевальни, и фойе, и курильные, и уборные с рукомойниками и теплой водой, и коридоры-променуары. Лишь одна четверть здания отдана в распоряжение сценического искусства. Здесь и декорационные, бутафорские, электроционные склады, здесь и конторы, здесь и мастерские, здесь и костюмерские и швальни. Много ли остается на долю актера? Несколько крошечных конур, похожих на стойла, под сценой, без окон и вентиляции, всегда пыльных и грязных, так как, сколько их ни мети, а сверху, со сценического пола, образующего потолок этих так называемых уборных, непрестанно сыплются сор, грязь, пыль, да такая едкая, перемешанная с краской, осыпающейся с декораций, что от нее болят глаза и легкие.
Вспомните обстановку этих уборных, – чем она лучше тюремной камеры: несколько плохо обструганных досок на кронштейнах, прибитых к стене, заменяющих гримировальный стол; небольшое зеркало, предназначенное для двух или трех артистов, в большинстве случаев кривое, купленное по случаю, из бракованного стекла; старый стул, негодный для партера, наскоро починенный и разжалованный в артистическую уборную; деревянная планка на стене, с набитыми на ней гвоздями, заменяющая вешалку; дощатая дверь с продольными трещинами, через которые удобно подсматривать одевание дам; гвоздь и веревка вместо замка; не всегда приличные надписи на стенах. Если же заглянешь в конуру суфлера, – вспомнишь средневековую инквизицию! Этот мученик обречен в театре на вечную пытку, от которой становится страшно за человека. Грязный ящик вроде собачника, обитый пыльным войлоком. Половина туловища суфлера погружена в подполье сцены с подвальной сыростью, другая половина туловища его – на уровне пола сцены – подогревается с обеих сторон стосвечевыми раскаленными лампами рампы. Вся пыль при раздвигании занавеса, при шмыгании женских юбок о пол сцены летит в рот мученика-суфлера. А он принужден весь день и весь вечер без передышки, в течение всего спектакля и репетиций, говорить неестественно сжатым, часто напряженным голосом, чтобы быть слышным только актерам, а не зрителям. Известно, что три четверти суфлеров кончают чахоткой. Все это знают, и никто не пытается изобрести более или менее приличную суфлерскую будку, несмотря на то, что наш век не скупится на изобретения.
