из ручья черпающая воду, матросы, играющие на гармошке и приплясывающие, — все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов…» (Вероятно, читающим это зрителям хотелось плакать.)
Попав в Советский Союз уже в 1923 году, «Костер пылающий» (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже) был воспринят как большое событие. Не исключено, что в этом фильме многие советские кинематографисты увидели один из возможных путей для российского кино. «В смысле стильности и зрелищного единства этот фильм может стать наряду с „Королевой устриц“ и „Пылающим костром“», — писал в 1924 году известный литературовед Борис Томашевский, а писал он тогда, между прочим, рецензию на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
В декабре 1923-го «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина «Костер пылающий» был показан студентам института кинематографии. И что же в фильме показалось привлекательным, а точнее, заманчивым для наших литературоведов? Во-первых, стремительный монтаж — особенно в сценах… сна. Во-вторых, неожиданная и животворная экстравагантность — некая дерзостная удаль. В-третьих, вызывающе-конкретная русскость, которой новорожденное советское кино (как и идеология того времени) всячески избегало…
А вообще, так или иначе, интересно — что же представлял собой феномен эмигрантского кино? Как он воспринимался психологически? Как вписывался в контекст жизни русской эмигрантской диаспоры первой волны? Каково было его место в ряду других русских искусств? Каким социальным статусом наделялся кинематографист?
Русское зарубежье первой волны — это, естественно, не просто сотни тысяч (а то и миллионы) беженцев, покинувших родину. Это была какая-то нелепая полуимперия, имеющая свое летосчисление, язык, историю, мораль и героев. Имеющая даже свои государственные устои, но безнадежно лишенная своего государства.
Великой иллюзией для ее народа — русских вне России — была вера в то, что большевики захватили власть ненадолго, что закон и старый порядок будут восстановлены, и тогда они вернутся на родину, выполнив свою историческую миссию защиты русской культуры от советского вандализма.
Однако поиск добротного заработка для русского эмигранта был (в двадцатые годы) крайне унизителен. Социальный статус в киношной среде был резко снижен. Зачастую в кино и «на кино» работали, когда положение было совсем безвыходным. Часто это была возможность попросту выжить. Не каждому повезло устроиться шофером такси или найти работу в кафе. Кстати, литературные и кинематографические круги до начала 1930-х годов были очень разобщены. Многие писатели тайно (а то и явно) презирали кинематографистов.
Позволим себе небольшое уточнение: в литературных и театральных кругах считалось даже хорошим тоном снисходительно относиться к киношникам. На этот счет сохранились даже письменные свидетельства, зафиксированные в статьях русских кинообозревателей-эмигрантов:
«Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекаются им, скрывают это увлечение как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей признать свою ошибку; при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, „искусство готтентотов“».
Однако сами литераторы в кино ходили. Бунин узнал о присвоении ему Нобелевской премии, когда он, будучи в кинотеатре, смотрел фильм с участием дочери Куприна. О кино можно было писать — в том числе и Куприну, и Бунину. Подчас литераторы сочиняли и сценарии — но до сценарного заработка доходили (а точнее, снисходили) лишь немногие.
Вообще, Бунин, Евреинов, Замятин, Шмелев, Алданов — этим и другим всемирно известным деятелям культуры как-то не удалось победно вписаться в кинематограф. В кино обычно снимались статистами, «продавали свою тень», одолевая нормальный «человеческий стыд», как выражался Владимир Набоков, много раз игравший в массовке.
Интерес к кинематографу у литераторов был, но считалось хорошим тоном скрывать его под маской презрения. В эмигрантской прозе возникает метафора: кинематограф-бордель. Так, например, в романе Ивана Шмелева «Няня из Москвы» подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого дяди, альтернативой похода на панель. В описании героиней своей «победы» имеются в виду и судьбы ее подруг — других русских барышень, еще в Константинополе попавших в «такие дома»: «Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: „Купили-таки меня, дорого купили! Первый директор бумагу подписал, сымать будут… три красавицы было, всех победила!“ И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи в неделю положил директор».
Причин высокомерного отношения известных литераторов к кинематографу было несколько. Во-первых, с точки зрения писателей, отрицающих новую, «заборную» русскую орфографию (приверженцев миссии сохранения русского языка), немое кино по сути своей cтало искусством космополитов. Во-вторых, несмотря на редкие попытки создания чисто русских студий, кинописатели не составляли некой обособленной и позитивной диаспоры — как, скажем, обычные литераторы. И потому их репутация была сомнительной.
Прославленная балерина Нина Тихонова, тепло отзывающаяся в своих мемуарах об Александре Волкове (режиссере) и Иване Мозжухине, с удовольствием вспоминающая о своем сотрудничестве с ними на съемках французского фильма «Тысяча вторая ночь», свое общее мнение о мире кино выражала тем не менее довольно жестко: «А что сказать о кинематографических студиях? Они целиком были захвачены русскими: финансистами, режиссерами, актерами, статистами, гримерами, костюмерами, декораторами, бутафорами и неопределенными личностями, вертевшимися в надежде чем-нибудь поживиться».
Можно предположить, что в целом этот негативный оттенок, сквозящий в реальном эмигрантском отношении к кинематографу, в какой-то степени объясняется тем, что он часто бывал слишком небрежным, а порой и халтурным искусством. Мы видим это на примерах… киношной литературы. В популярном романе Николая Брешко-Брешковского «Дикая дивизия» есть характерное сравнение революции с кинематографом: «Это была не жизнь, а кинематограф. Но какой страшный кинематограф! Какая трагическая смена впечатлений! Петербург — такой строгий и стильный — очутился во власти взбесившейся черни. Рухнула тысячелетняя Россия, сначала княжеская, потом царская, потом императорская».
О том же говорится в шутливом и злом рассказе Аркадия Аверченко «Фокус великого кино» из книги «Дюжина ножей в спину революции»: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту! Повернул ручку назад и пошло-поехало…»
Первая мировая война привела в России к резкому и неожиданному росту отечественного кинопроизводства. На самом деле никакого парадокса в этом факте нет. Историки объясняют его отнюдь не только всплеском патриотических чувств, но и тем, что импорт фильмов в военные годы был резко сокращен. И
