Идеи турнтаблизма (этот неологизм был придуман лишь в 1995 году) были высказаны задолго до того, как хип-хоп-диджеи воплотили их в жизнь.
Мысль об использовании вместо инструментов звукозаписи родилась ненамного позже самих музыкальных носителей.
Французский композитор Пьер Шеффер (Pierre Schaeffer) является одним из основателей авангардной школы «конкретной музыки», которая создавалась из естественных звуков. В сороковые и пятидесятые годы XX века он со своими товарищами искал новые способы записи, воспроизведения и комбинирования повседневных звуков. Шеффер экспериментировал в основном с новой в то время технологией — магнитофонной пленкой, хотя возился и с вертушками (тогда они еще, конечно, назывались «граммофонами»). Он выступал с группой проигрывателей и несколькими специально нарезанными дисками с различными найденными фрагментами (в том числе зацикленными), время от времени меняя их и регулируя скорость и громкость.
Американский композитор-авангардист Джон Кейдж (John Cage) предвосхитил турнтаблизм еще до Шеффера. Кейдж, автор высказывания «музыка ударных инструментов — это революция», однажды исполнил произведение под названием ‘Cartridge Music’, которое заключалось в том, что он тер граммофонным звукоснимателем о разные неожиданные предметы. Выступая перед художественным обществом города Сиэтла в 1937 году, он, словно предвидя будущее, воздавал хвалу технологии звуковоспроизведения:
«С помощью фонографа можно контролировать любой из этих звуков, придавая ему какой угодно, даже самый невообразимый, ритм. С четырьмя фонографами мы можем сочинить и исполнить произведение для квартета мотора, ветра, сердца и оползня».
Грэнд Визард Теодор
Хотя турнтаблисты и почитают своих предшественников-концептуалистов, истинными родоначальниками своего искусства они считают старейших хип-хоп-диджеев. В первую голову это Грэнд Визард Теодор, который, как мы уже знаем, открыл основной скрэтч-шум (или, во всяком случае, понял, как его использовать в творческих целях), а также Грэндмастер Флэш, не только изучавший возможности скрэтчинга, но и породивший моду на «телесные трюки», такие как скрэтчинг локтем или регулировка кросс-фейдера животом. Царапали винил и другие, менее известные диджеи, в том числе молодой «спиннер» DJ Tyrone, крутивший брейки в составе мобильной дискотеки парня по прозвищу Kool DJ D. Тайрон, о котором сейчас редко вспоминают, исполнял простейшие скрэтчи, например качал вперед-назад первый бит из песни ‘Apache’, прежде чем включить ее, или ловил брейк на ударе и делал несколько вжик-вжик, а затем отпускал его.
«Это было все, что он делал, — рассказывает диджей «Нации зулусов» Grandmixer D.ST, — но это цепляло, так как раньше такого никто не вытворял. Этого хватало, чтобы все очумели».
Но большинство «вертушечников» все же называют своим прародителем «Великого волшебника» Теодора. Сам Теодор оценивает свой вклад удивительно скромно и полагает, что выделился он благодаря любви к новому.
«Остальные диджеи играли одну и ту же музыку — ‘Bongo Rock’ или ‘Dance To The Drummer’s Beat’ — по-старому, ничего не меняя. А я говорил: «Надо отличаться». Именно поэтому я начал царапать пластинки и пробовать разные трюки. Когда люди видели такое, они могли сказать: «Ого! Этот парень рубит фишку. Он не просто ставит одну песню за другой, а устраивает шоу»».
D.ST. говорит о талантах Теодора совсем не так сдержанно:
«Он был настоящий феномен, вундеркинд, самый заметный уже в свои юные годы. Он резал легко и непринужденно. И не забывайте, он учился у Флэша — тот был крутой спец, но Теодор обладал чем-то таким, что его выделяло».
Он связывает это «что-то» с его крайне экспрессивным стилем.
«Он ясно выражал свои мысли, даже не открывая рта. Он был физически четок — в жестах, в способности делать все точно, синхронно. Сами движения его тела всегда что-то означали. Возможно, от большинства людей это ускользало, но я понимал, что он хотел ими сказать. Ведь я диджей, для меня такой язык — родной».
D.ST и ‘Rockit’
Сам D.ST. тоже сыграл немаловажную роль в хип-хопе, доказав, что скрэтчинг способен нести не только чисто ритмическую, но также и мелодическую информацию. Дерек Шовард (Derek Showard) (буквы D.ST или D.st, составляющие его псевдоним, говорят о том, что он часто тусовался на манхэттенской Деланси-стрит) начинал музыкальную карьеру ударником в местных пати-командах Бронкса, а позже регулярно вертел диски в клубе Roxy.
«Тогда я будто с цепи сорвался, — вспоминает он, — выделывал всякие сумасшедшие трюки и фокусы, разве что вертушку не подрывал. Я бегал по всему залу, возвращался на место и сразу же начинал резать даже без наушников. Танцевал брейк, пинал микшер, да много чего».
Жан Каракос (Jean Karakos) с электро-лейбла Celluloid нанял D.ST для нескольких диджейских гигов в Париже, где он, благодаря неординарному владению проигрывателем, привлек внимание джазового пианиста Хёрби Хэнкока и помог его синглу ‘Rockit’ 1983 года занять почетное место в истории.
Этот трек в большей степени, чем любой другой, способствовал выдвижению скрэтчинга на мировую арену. Вместе с классным видеороликом группы Godley And Creme, в котором мелькали сексуальные механические ноги, он пробил брешь в негласной политике «никакой черной музыки», которой придерживалось тогдашнее руководство канала MTV, и стал заметным видео-хитом, пусть даже и не поднявшимся выше 71 места (зато в Соединенном Королевстве он вскарабкался на восьмую строчку).
Вклад D.ST в песню имел решающее значение. Он не просто добавил модных «завитушек» — его скрэтчи представляли собой полноценные ритмические, мелодические элементы — ноты. Взяв за основу идеи, ранее воплощенные в его собственном сингле ‘Grand Mixer Cuts It Up’, он провел серию нарастающих по силе манипуляций с фрагментом композиции Fab 5 Freddy ‘Une Sale Histoire (Change The Beat)’. Энергичная и настойчивая виниловая перкуссия D.ST, изящно извивавшаяся между партией баса и мелодией, стала душой пластинки. В 1983 году трек ‘Rockit’ был признан лучшим инструментальным номером в стиле R&B и сделал его первым диджеем, получившим «Грэмми».
После выхода ‘Rockit’ ему предоставили место в группе Хэнкока, причем как в концертных выступлениях, так и при студийной работе, однако остальные музыканты отнюдь не сразу отнеслись к нему как к равному. Все встало на свои места в ходе репетиции, когда они придирались к Хэнкоку из-за одного пассажа, сочиненного D.ST.
«С этой песней что-то не ладилось. Хёрби, мне кажется, и так был в тот день малость раздражен, а они спросили его: «Эй, Хёрби, а как быть с этой частью?» Он ответил: «Слушай, чел, не знаю. Лучше вон его спроси, это все он сделал»».
Тем не менее D.ST. не чувствовал себя признанным в качестве настоящего артиста до тех пор, пока его не навестил продюсер-ветеран Куинси Джонс (Quincy Jones). «Он взял стул, крутанул его, поставив задом наперед, сел передо мной и сказал: «Ну давай, играй». Вот так просто. Когда я закончил, он встал и заключил меня в свои медвежьи объятья. Он сказал: «Потрясающая хрень, даже не верится». И добавил: «Ты играешь триоли. Ты играешь много триолей». Заговорил, стало быть, о музыке. Ну, я и подхватываю: «Да, я играю триоли»».
Buffalo Gals
Вещь ‘Rockit’ благодаря показу по MTV стала для большинства людей первым знакомством со скрэтчингом, однако ей предшествовали две другие важные пластинки с использованием этого приема. Ранее мы уже упоминали эпохальную ‘Adventures On The Wheels Of Steel’ Флэша, но с точки зрения популярности, во всяком случае в Великобритании, достижение «Великого мастера» обошла еще одна пластинка. В конце 1982 года спродюсированная Тревором Хорном (Trevor Horn) песня Малкольма Мак-Ларена ‘Buffalo Gals’ заняла в британском чарте девятое место.
Заразительный сингл был первым релизом, вошедшим в глобальный народно-танцевальный альбом Мак-Ларена ‘Duck Rock’. Этот коллаж из ворованных обрывков, основанный на западноамериканской кадрили певца Пейота Пита (Peyote Pete), являлся макларенской интерпретацией хип-хоп-саунда, который он слышал в Бронксе, особенно скрэтч-экзерсисов World’s Famous Supreme Team.
Днем Just Allah the Superstar и C Divine theMastermind из SupremeTeam были парой бродяг с Таймс-сквер, а ночью — чернокожими диджеями-рэпперами с националистическими убеждениями, работавшими на мелкой радиостанции WHBI, располагавшейся на окраине города. Мак-Ларен, даже не предполагавший, каким окажется их вклад, привез этот дуэт в Лондон, где он, несмотря на все свои разорительные выходки в студии, помог-таки скрепить разваливавшийся проект. В аннотацию к выпущенному альбому Мак-Ларен включил краткие указания касательно брейкданса, а также полезное введение в скрэтчинг:
