Художественный метод М. характеризуется повышенно сознательным отношением к творчеству и творческому процессу. Это проявляется двояко: 1) в его произведения вводятся прямые рассуждения о сущности
[288]
и по поводу творчества; создание произведения сопровождается рефлексией, которая входит интегральной частью в само произведение; 2) исключительным содержанием произведений становится проблематика искусства и творчества, которая выполняет у М. роль универсального символа, вмещающего в себя более или менее значительную общественную тематику. Бытие художника, представленного как творческая личность и творящего свою жизнь как произведение искусства, выступает у М. как аналог самых различных социальных явлений: проблематика психологии художника раскрывается на образах монарха («Королевское высочество») или авантюриста («Признания авантюриста Феликса Круля»), библейских героев (тетралогия «Иосиф и его братья») или средневековых аскетов («Фьоренца», «Избранник») и т. д. С другой стороны, социальная проблематика оформляется как изображение жизни и творчества художника («Доктор Фаустус»). Для метода М. характерна автопортретность образа художника, стоящего в центре его произведений; притом это автопортрет не буквальный, а преображенный, экспериментальный, являющийся продуктом транспозиции своего «я» на разные ситуации, разные эпохи и с заменой ряда черт на противоположные.
Самое раннее отношение к действительности у М. близко эстетству 90-х гг. XIX в., но очень скоро над эстетическим критерием надстраивается этический принцип. В центре этики М. стоит проблема взаимоотношения духовной культуры и социальной действительности, выражаемая противоположением двух групп понятий: дух, созерцание, творчество, болезнь — жизнь, действие, здоровье, счастье. Ранний М. под сильным воздействием идей Шопенгауэра (дух как аскетическое преодоление воли к жизни) и Ницше (дух как болезнь) понимает эти антитезы дуалистически: дух рассматривается как начало проблематическое, противоречивое, неполноценное, жизнеспособность отождествляется с антидуховностью, а в социальном плане — с агрессивной буржуазностью («Тристан», 1902) или в лучшем случае с бюргерской заурядностью («Тонио Крёгер», 1903). Шопенгауэр привлекает М. как моралист, пессимизм которого — трагическое, но внутренне освобождающее учение, и как истолкователь сущности музыки (музыка всегда остается для М. прообразом всякого искусства). В творчестве
[289]
Вагнера М. находит выражение тех же колебаний между волей к смерти и волей к жизни.
Существенно, однако, что уже в этот период мы не находим у М. ни доктринерского отрицания «жизни», как у Шопенгауэра, ни взвинченно экстатического воспевания антидуховности жизненного начала, как у Ницше. Сугубо критическая оценка как «жизни», так и «духа» в их разобщенности («Тристан»), косвенно выражает потребность преодоления этой разобщенности, хотя такая потребность еще осмысляется как неосуществимое «томление» («Тонио Крёгер», «Фьоренца»). От вечного, вневременного характера своих антитез М. переходит к явлению их в конкретных социальных условиях (действительность, как она противостоит искусству), хотя еще считает их непреодолимыми. Перелом подготавливается в повести «Королевское высочество» (оптимистическое решение проблемы достоинства и счастья в противоположность шопенгауэровскому аскетизму), но осуществляется только после Первой мировой войны («Волшебная гора», 1924, эссе «Гёте и Толстой», 1923), выливаясь в требование единства противоположностей. С этого времени противопоставление «жизни» «духу» и т. п. понимается М. не как альтернатива для выбора, но как противоположности в их единстве, способном к равновесию. Это равновесие как условие победы гуманного начала и в творчестве, и в жизни — идеал М. во вторую половину его творческого пути, олицетворение которого он видит в Гёте («Лотта в Веймаре», 1939, ряд статей и выступлений — «Гёте как представитель бюргерской эпохи», «Гёте и демократия» и др.) как гуманисте, воплотившем в себе единство духовного и практического начал. С этой концепцией Гёте связана и тетралогия «Иосиф и его братья» (1933-43), где шопенгауэровский идеал чистоты и духовности, враждебной жизни, снижается в откровенно иронических мотивах бесплотного ангельского мира и ущербного бытия скопца Потифара (Петепре), а противоречия «достоинства» и «счастья», «чистоты» и «жизни» снимаются в гармоничном образе мудрого и деятельно-жизнеспособного Иосифа.
Этика М. теряет свой индивидуалистический характер и обращается к широким социальным проблемам. Пройдя через период консерватизма и национализма («Размышления аполитичного», 1918), М. приходит к утопии справедливого общества, где реализуется искомое
[290]
слияние духа и деятельности, к историческому оптимизму. К обществ, деятельности М. приводит и своего Иосифа («Иосиф-кормилец», 1943). С социально-этической точки зрения пересматривается проблема «духа». Для позднего М. противоположны не дух и жизнь, а дух гуманный и антигуманный. В статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1948) М. подвергает Ницше критике именно за противопоставление духовного жизненному, и жизни — этике.
Испытав сильное влияние романтического мировоззренческого стиля, М. критически переоценивает его. Как крайнюю степень его вульгаризации М. воспринимает «романтическое варварство» — фашизм («Слово немца. Воззвание к разуму», 1930; «Германия и немцы», 1947, и др.). Анализу мировоззренческих предпосылок фашизма посвящен роман «Доктор Фаустус» (1947).
М. интенсивно работает над проблемой взаимоотношения между рациональной и интуитивно-алогической, «олимпийской» и «хтони-ческой» сферами человеческой психики (мотив гармонии «сновидчества» и «рассудительности» в тетралогии «Иосиф и его братья»), выступая против иррационалистической оценки интеллекта как разрушителя творческих потенций «души» (полемика против Клагеса). Особый интерес М. вызывает рациональное осмысление мифа (работа на материале мифа в романах «Иосиф и его братья» и «Избранник», мифологические мотивы в других произведениях, изучение специальных работ по теории мифа — Кереньи, Юнга и др.). Интерес М. к фрейдизму обусловлен тем, что М. видит в нем средство, аналогичное рационализации сферы подсознательного, в частности мифа («Место Фрейда в истории современной культуры», «Фрейд и будущее»), «разоблачение неврозов», которое может быть мобилизовано против фашизма.
Полемически заострены против иррационалистической идеализации архаических форм мировосприятия центральные понятия философии культуры позднего М. — понятия иронии и пародии. Они истолковываются чрезвычайно расширительно: сама культура определяется как пародия («Лотта в Веймаре»; ср. также «Замечания к роману «Избранник», 1951). По мысли М., идея культуры неразрывно связана с идеей традиции, и в этом смысле всякий акт культуры есть «повторение». Но принцип прогресса требует рефлективного осмысления
[291]
традиции: отсюда возникает ирония. Архаичные формы духовной культуры (напр., миф) суть для нас объект пиетета постольку, поскольку они служили в прошлом конструктивными орудиями интеллектуального и морального прогресса, но их «наивность», т. е. их несоответствие нашему рациональному, критическому сознанию, может быть предметом любования только через иронию. Безответственное любование «наивностью» архаики, не дополненное иронией, есть «соблазн смерти». В этической ориентации своих творческих принципов М. опирался на традиции немецкой классики, которой он в огромной степени обязан и своей философской культурой (влияние диалектики Гёте), и на опыт русской литературы (Толстой, Достоевский, позднее Чехов). С установкой М. на этический принцип интеллектуальной честности связан эстетический императив «скромности», т. е. художнической интонации, противоположной всем видам взвинченной, демагогической патетики.
МАРИЯ
МАРИЯ, М а р и а м (греч. Mccptcc или Mapidu. как передача арам. тагуат из евр. miryam — то же имя, что у Мариам Пророчицы, сестры Моисея и Аарона), Дева Мария, Богородица, Богоматерь, Матерь Божья, Мадонна (итал. madonna, сокращенное от mia donna «моя госножа»; срв. франц. Notre Dame, англ. Our Lady), земная Мать Иисуса Христа, иудейская девственница, чудесно родившая без разрушения Своей девственности. Этимология имени «М.» неясна (возможно, от корня mrh, «быть тучным», в переосмыслении — «сильная», «прекрасная»; срв. корень тгг, «быть горьким»).
О происхождении и детстве М. каноническое евангельское повествование (в котором вообще сведения о М. чрезвычайно скудны) не говорит ничего; источником данных, воспринятых литургической, иконографической и фольклорной традицией, явилось раннехристианское предание, уже около 200 зафиксированное в апокрифе «Книга о рождестве Марии» (позднее получившем название «Первоевангелие Иакова Младшего»), а затем — во множестве агиографических, гомилетических (проповеди) и гимнографических текстов, восходящих к этому первоисточнику. Согласно этой традиции, М. происходит из мессианского «колена» Иуды (смешавшегося, как иногда добавлялось, со священническим «коленом» Левия), из царского рода Давида; Ее
