Состав труппы делился по преданиям старого театра. В драматических амплуа числились роли наперсниц, злодеек, невинных, или простодушных, петиметров, педантов, тиранов и комических мужичков; существовали специальные роли — буф-арлекин, карикатура и деми-карактер; имелись также амплуа «ливреи» и «филаток» (т. е. дурачков, или простаков).
Но при этом дроблении списка ролей многие актеры, особенно из молодых, не были прикреплены к определенному кругу типов, ни даже к особому сценическому жанру. Один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме. Комедийный премьер Сосницкий охотно выступал в балете; знаменитая танцовщица Истомина играла в водевилях «роли с речами». Аксаков в своих воспоминаниях называет одну актрису, исполнявшую роли первых любовниц в трагедиях, драмах, комедиях и операх.
Это было время, когда на русской сцене господствовало изумительное разнообразие и богатство театральных жанров. Каждый вид знал свои бесконечные подразделения. Комедия делилась на высокую, легкую и анекдотическую; балет распадался на пантомимный, волшебный, комический, романтический, героический и даже трагический (напр., «Инеса де Кастро»). Среди опер различали лирическую, историческую, комическую, оперу-водевиль, оперу «с большим спектаклем», «волшебную оперу с хорами, полетами, превращениями и танцами» или же «с балетами, эволюциями и великолепным спектаклем». Одно из таких громоздких произведений называлось в придачу и «российским сочинением» — вероятно, потому, что авторами его были два итальянца — Катерино Кавос и Антонолини.
Эти основные виды спектаклей дополнялись мелодрамой, «мифологическим представлением», интермедией-дивертисментом, «исторической драмой с танцами».
Едва ли можно указать еще эпоху, когда такое изумительное разнообразие сценических видов заполняло наш театр. Актеры и зрители были в то время связаны сложной сетью художественных и личных отношений, — и это несмотря на господствовавшее в обществе пренебрежение к актерскому званию. Зритель, который зачастую был и драматургом, и театральным педагогом, жил интересами кулис и оказывал свое заметное воздействие на судьбы репертуара и характер исполнения. В партере и креслах находились поэты-переводчики, водевилисты, знаменитые чтецы, опытные знатоки сцены, перевидавшие всех корифеев парижского театра и учившие русских знаменитостей последним приемам (трагической декламации.
По тогдашнему своеобразному представлению, переводчики пьес считались как бы их авторами. Они до такой степени сливались в сознании зрителя с подлинными драматургами, что после представления, напр., трагедии Вольтера в 1809 году театр упорно вызывал «автора», пока наконец переводчик не догадался выйти на вызовы вместе с Семеновой и Яковлевым. По этому поводу театральный обозреватель современного альманаха не без иронии замечает, что, несмотря на дружные крики знатоков из райка и партера, «надменный автор, как будто глухой, лежал покойно в могиле».
К прославленным корифеям сцены относились в то время не без некоторого почтения. Но остальная актерская масса вызывала к себе со стороны общества явно презрительное отношение. В актере еще видели остатки скомороха, ярмарочного лицедея или бродячего комедианта, созданного на потеху «порядочных людей». Культурный европеец Вигель мог в то время свободно заменить термин «актерский мир» сочным речением «закулисная сволочь». Эти худородные отщепенцы сцены в глазах тогдашнего зрителя мало чем отличались от дрессированных животных или придворных шутов. Их постоянно ставили в самое унизительное положение. Так, например, вошло в обычай, что бенефицианты развозили по городу билеты на свой спектакль, раздавая лично завлекательные афиши и принимая подачки от всевозможных «милостивцев».
«Были тогда в нашей драматической, оперной и балетной труппах, — рассказывает современник, — несколько почтенных отцов семейств, которые, отправляясь на эти унизительные промыслы, облекались в шутовские костюмы, в париках, с разрисованными физиономиями. Мало того, брали с собою своих ребятишек, наряженных в русские или цыганские платья, и заставляли их плясать под аккомпанемент гитары или торбана. Эта конкуренция с шарманщиками или уличными гаерами удавалась и артистам императорских театров. Никому из них это не казалось ни дико, ни оскорбительно». Одна мемуаристка вспоминает видного петербургского комика, который вползал на четвереньках к купцам-театралам, положив билет себе на лысую голову.
Если общество относилось к актеру с надменной презрительностью, власть применяла к нему меры беспощадной жестокости. За малейшее ослушание актеров заключали в казематы Петропавловской крепости, как это было со знаменитым Каратыгиным, посмевшим присесть в присутствии директора императорских театров; их сажали в подвальные солдатские караулки театральных зданий, препровождали в полицейские арестные дома. По самым простым вопросам текущего репертуара, за неизбежные в общей художественной работе возражения и особые мнения, артист рисковал угодить в исправительную яму. Смирительные дома и съезжие постоянно угрожали актеру за каждое самостоятельное суждение.
Несколько иным было отношение к актрисам. Гвардейская молодежь и представители сановной знати смотрели на артисток как на обширный гинекей, отличающийся от крепостного гарема лишь своим блеском, утонченностью и богатством выбора. Воспитанницы театральных училищ, танцовщицы, фигурантки, статистки и корифейки, «первые сюжеты» в комедии и драме, — все они служили предметом вожделений, страстей и бесчисленных романтических авантюр с запутанными интригами, смелыми похищениями и кровавыми поединками.
Театральность властно врывалась тогда в любовные нравы. В этом лишний раз сказывалось органическое влечение эпохи к спектаклям, ее жажда сказочных зрелищ, исполненных смелости и умения, находчивости и опыта, блеска, изменчивости, новизны и трагизма. Само время отличалось тогда той театральной одержимостью, которая сообщает возбуждение общественной жизни и открывает блистательные периоды сценического расцвета.
На театре господствовали большие жанры: героическая трагедия, высокая комедия, мифологическая пантомима, балет-феерия, классическая опера — вот что определяло репертуар и решительно преобладало над мелодрамой, водевилем и популярными композициями новейших либреттистов.
Высокий театральный стиль направлял на сцене это стремительное движение образов и масок во всех разнообразных и сложных формах тогдашнего репертуара, от Расиновой трагедии до легких интермедий. Всюду чувствовалось это дыхание высокого и трудного мастерства, захватившего в свой очерченный круг драматургов, режиссеров, балетмейстеров, всю обширную армию тогдашних исполнителей — от прославленного первого трагика до незаметного и безмолвного «аксессуара».
Сложный, пестрый, нарядный и внутренне разорванный мир, скрывающий под лентами арлекинад и пернатыми шлемами трагедий надрывы гнетущего быта и раны железного века! Сколько нужно было выдержки и бодрости, выдумки и фантазии, неистощимых вдохновений и неподдельных дарований, чтоб наполнить черное небо этой пасмурной эпохи призрачными тенями радости и всеми красочными отблесками истории, искусства и легенды.
В этот многоликий и радужный мир, в момент его высшего оживления и расцвета, вступил юноша, почти отрок, с нескладной маской мулата и мудрыми глазами поэта. Охваченный жадною восприимчивостью и горячими вожделениями великого артиста, он вошел в этот несущийся хоровод театральных празднеств, прикоснулся к их соблазнам и унес с собою в бурную и горькую жизнь радостное воспоминание об этом мелькнувшем видении. Беглыми бликами отразилось оно в его поэмах, посланиях и посвящениях, дойдя до нас сквозь грани бессмертных строф своими рассеянными лучами.
Взойдем же к их источнику. Вступим вслед за поэтом в это карнавальное шествие. Попытаемся уловить, какие творческие следы оставил в его памяти этот мгновенно блеснувший перед ним магический мир трубы, личины и кинжала.
Глава первая
В ЗРИТЕЛЬНОМ ЗАЛЕ
Все ярусы окинул взором…
«Евгений Онегин», 1, 21Я не увижу знаменитой «Федры»В старинном многоярусном театре,С прокопченной высокой галереи,При свете оплывающих свечей.И, равнодушен к суете актеров,Сбирающих рукоплесканий жатву,Я не услышу, обращенный к рампе,Двойною рифмой оперенный стих:— Как эти покрывала мне постылы…
Эти стихи современного поэта[35] воскрешают перед нами не только парижский театр XVII века. Они применимы целиком и к русскому зрительному залу пушкинской поры, еще хранившему во всей чистоте тип европейского театра предшествующих столетий.
