Перед отъездом из Лозанны Набокову приходится наблюдать за тщетными попытками неуклюжего старого лебедя забраться на причаленную к берегу озера шлюпку:
«Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки — все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, что кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься».
Два года спустя, узнав о смерти Mademoiselle, Набоков вспоминает «именно тот бедный, поздний тройственный образ: лодка, лебедь, волна».[12] В переработанном позднем английском варианте автобиографии («Speak, Memory») мотив запоздалой поэтичности Mademoiselle переплетается с мотивом вины автора за метафизическую небрежность юных впечатлений:
«Just before the rhythm I hear falters and fades, I catch myself wondering whether, during the years I knew her, I had not kept utterly missing something in her that was far more she than her chins or her ways or even her French — something perhaps akin to that last glimpse of her, to the radiant deceit she had used in order to have me depart pleased with my own kindness, or to that swan whose agony was so much closer to artistic truth than a drooping dancer's pale arms; something, in short, that I could appreciate only after the things and beings that I had most loved in the security of my childhood had been turned to ashes or shot through the heart».[13]
Топос «лебединой песни», таким образом, сочетается с саморефлективным мотивом «гадкого утенка»: на пути к утонченности чувства, способной придать его образам ненавязчивую философскую глубину, художник проходит через множество ошибок, проступков, прозрений и сожалений.
Контраст внешней неприглядности персонажей с красотой, осеняющей их внутренний мир, можно проследить в большинстве произведений Набокова — среди прочих, в романах «Дар» и «Пнин», в рассказах «Набор» и «Знаки и символы». Мгновения осознания этой красоты часто связаны с жалостью: вспомним момент обоюдной жалости Цинцинната и его матери в конце их свидания в «Приглашении на казнь», жалость Федора к Марианне Николаевне при их прощании в «Даре», запоздалое сочувствие рассказчика к Синтии Вэйн в «Сестрах Вэйн» и почти надрывное самобичевание Гумберта при мысли о недоступном ему духовном богатстве Долли.
Впрочем, самобичевание входило и в ритм гумбертовских наслаждений — оно не всегда свидетельствует о нравственном росте. Этика Набокова строится и на двусмысленности, и на парадоксах. Что за нравственный настрой присущ, например, Себастьяну Найту? Вопрос этот не может не возникнуть, например, в эпизоде его последней встречи (вскоре после блаубергской катастрофы) с рассказчиком, его сводным братом В.:
«Когда мы вышли из ресторана <…> старик со слезящимися глазами послюнил большой палец и протянул то ли мне, то ли Себастьяну, то ли нам обоим рекламный листок, из тех, что он распространял. Никто из нас листка не принял, оба глядели перед собой, сумрачные мечтатели, пренебрегающие подношением.
— Что ж, всего доброго, — сказал я Себастьяну, поманившему машину.
— Ты бы как-нибудь навестил меня в Лондоне, — сказал он и оглянулся через плечо. — Постой минуту, — добавил он, — это не дело. Я оттолкнул нищего… — Он оставил меня и через мгновение вернулся с клочком бумаги в руке. Внимательно прочитал его, прежде чем выбросить».[14]
В поведении Себастьяна — «стойкая доброта» к безобидным третьим лицам. Это качество не покидает лучших из набоковских героев даже в минуты отчаяния. Пнин узнает, что его увольняют, что его с трудом созданное прибежище недолговечно, — но он все же не забывает покормить зачастившую к нему беспризорную собачонку, так же как ранее, плача после отъезда Лизы, он не преминул заметить и напоить мучимую жаждой белочку; в «Аде» накануне самоубийства Люсетт премило беседует со скучной пожилой четой, претендующей на ее внимание в самый неподходящий момент; в «Бледном огне» принцесса Диза улыбается придворным, даже узнав тайну, коверкающую ее жизнь. Так же и Себастьян не может обойти вниманием бедняка на улице, несмотря на то что его собственное сердце разбито: моральное превосходство подчеркивается вниманием к другому, несмотря на собственную закамуфлированную боль. Но не становится ли моральное превосходство абстрактной самоцелью, не связанной с истинным радением о благе ближнего? Является ли «стойкая доброта» сознательным принципом Себастьяна или просто джентльменским навыком воздерживания от проявлений снобизма?[15] Она ведь не мешает ему «разбить сердце» преданной ему Клэр.
В поисках «действительной жизни» Себастьяна Найта рассказчик, В., фактически пытается выяснить, что побудило Найта на нехарактерную ему жестокость: из-за страсти ли он отвернулся от Клэр ради заведомо недостойной женщины или в погоне за тем мистическим состоянием, которое вызывает влюбленность (по словам героя «Смотри на арлекинов!», как будто «потусторонность/приотворилась в темноте»).[16] В. бы, пожалуй, не согласился, что мистическая мотивация тут не более возвышенна, чем плотская, но это подсказывается амбивалентной мотивацией самого В., когда он мчится к постели умирающего Себастьяна. Неясно, желает ли он облегчить последние часы брата или надеется услышать его предсмертные откровения. Если последнее, то стремление к метафизическому прозрению тождественно эгоизму: В. жаждет душевного подъема для себя, а не утешения для брата. Парадоксальность создающихся ситуаций[17] ставит под вопрос возможность предпочтения трансцендентальных порывов долгу перед близким, а заодно приглашает читателей пересмотреть и свое отношение, личное или обусловленное традицией, к этой системе предпочтений, с которой часто связана сознательная черствость — массовое и межнациональное явление в культурах двадцатого века. Такое же приглашение содержится и в имплицитных укорах читателям в случаях невнимания к завуалированным признакам человеческого страдания на периферии набоковских сюжетов.
Однако этическая тема скрывается и за изысканными набоковскими образами, не связанными с человеческой болью. Некоторых читателей (включая Ричарда Рорти)[18] раздражает утверждение Набокова, что эстетическая ценность литературного произведения осознается не с помощью рассудка, а при сигнале самого тела, — что сигнал этот, эта дрожь в позвоночнике, является наивысшей формой эмоции, достигнутой человечеством в развитии чистого искусства и чистой науки.[19] Суждение это перекликается с теорией поэта А. Гаусмана о соматической, нерациональной реакции читателя на поэзию,[20] но его этическое оправдание (если таковое требуется) скорее связано с эпистемологией Анри Бергсона, которого Набоков любил читать в европейском изгнании. Бергсон рассматривает восприятие как отложенное или виртуальное действие: мы склонны видеть и слышать то, что влияет на наши интересы и на нашу программу действий. Образование как развитие восприятий состоит в том, чтобы научиться реагировать на стимулы, не относящиеся к нашим прагматическим целям, внимать образам ради их самих,[21] с «незаинтересованностью», которую Кант считал необходимым условием эстетического момента. Как не вспомнить Остапа Бендера на Военно-Грузинской дороге: «Дикая красота. <…> Никчемная вещь».[22]
Но развитие «незаинтересованного», неэгоцентричного восприятия заключается не только в умении заметить прекрасное: оно же способно усилить отзывчивость к «нерелевантным» объектам жалости. Впрочем, не всегда: эстет, отводящий очи от мучений другого (а порой и наслаждающийся ими), — весьма известная фигура, сделавшая выбор в пользу жизненной философии, исключающей мораль (особенно «буржуазную мораль») как систему отсчета. С другой стороны, недостаточно принять благо ближних за принцип морального саморуководства: важно и натренировать внимание к тому, что вызывает сочувствие. В лекции о Кафке Набоков определяет искусство краткой формулой: «красота плюс жалость».[23] При предварительном выборе в пользу рационального альтруизма повышенное восприятие «никчемной вещи» влечет за собой и способность к состраданию.
ДЖЕЙН ГРЕЙСОН
Французский связной: Набоков и Альфред де Мюссе
ИДЕИ И ОПЫТЫ ПЕРЕВОДА[*]
Où tu vas, j'y serai toujours,Jusques au dernier de tes jours,Où j'irai m'asseoir sur ta pierre.[1]
В центре внимания автора этой работы — сделанный Набоковым перевод драматического стихотворения Альфреда де Мюссе «La Nuit de décembre». Специфический пример раннего поэтического перевода взят здесь за отправной пункт для рассмотрения связи Набокова с этим французским романтическим поэтом и для изучения связи между набоковскими переводами и основной частью его творчества, что в свою очередь существенно для решения спорного вопроса о примате формы или чувства, выдумки или реальности в творческом процессе писателя.
