Аналогичны поиски выхода из кризиса, вина и расплата. Но сама ситуация кризиса, в которой находится Леверкюн, не покрывается ситуацией исторического кризиса Германии и не вполне с ней сходствует. Беда Леверкюна – лишь отчасти немецкая беда; это в большей мере беда эпохи, «нашего глубоко критического времени», как говорит Томас Манн. В творческой судьбе Леверкюна отразилась судьба искусства поздней капиталистической эпохи, общая всем европейским культурам, в том числе и последовательно развивавшимся в лоне буржуазной демократии. Ведь Леверкюн творил еще в условиях относительной демократии – при фашизме его творчество просто не могло бы состояться, – призрак грозящего тупика, призрак бесплодия тогда и вставал перед ним; он-то и побудил его подвергнуться роковой «хмельной инъекции».
Тут мы имеем дело уже со второй главной темой романа – темой судьбы современного искусства и его кризиса. В этом плане мотив продажи души черту поворачивается уже новой смысловой гранью, «интернациональной» по существу, хотя и выдержанной в немецком колорите.
Томас Манн даже опасался, как бы из-за совмещения и наложения немецкой и общей проблематики «Фаустуса» первая не заслонила собой вторую – он же хотел, скорее, обратного: подчинить первую второй. «…Не помочь бы своим романом созданию нового немецкого мифа, польстив немцам их “демонизмом”. Похвала коллеги (Леонгарда Франка. – Н.Д) послужила мне призывом к интеллектуальной осторожности, к сколь можно более полному растворению очень немецкой по колориту тематики, тематики кризиса, в общих для всей эпохи и для всей Европы проблемах» (курсив мой. – Н.Д)6.
«Общие проблемы» кристаллизовались в «Докторе Фаустусе» как проблемы искусства, преимущественно музыки. Музыку и теорию музыки Томас Манн специально и углубленно изучал, работая над романом. Ему удалось достичь едва ли не единственного в мировой литературе поразительного результата: так описать языком слов никогда не существовавшие в звуковой материи музыкальные произведения Леверкюна, что у читателя создается чуть ли не иллюзия слышания.
Многие страницы «Фаустуса» посвящены сугубо специальным вопросам теории музыки, однако интерес их и смысл сохраняется и для неспециалистов, так как с полной прозрачностью сквозь них проступают общие проблемы искусства и гуманизма. Томас Манн сам указывал на подчиненную роль музыковедческого аспекта романа: «…Музыка, поскольку роман трактует (курсив мой. – Н.Д.) о ней… была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху»7. (Это может послужить некоторым оправданием тому, что в настоящей статье музыкально-теоретические проблемы «Доктора Фаустуса» не рассматриваются.)
Вокруг темы кризиса культуры группируются и другие, связанные с ней, но вместе с тем и самостоятельные темы – о них позже. Очень важно не упускать из виду их единство в системе художественного целого.
Это целое, в свою очередь, отличается примечательной чертой: будучи, как целое, плодом вымысла, оно почти сплошь построено из деталей, прямо взятых из действительности, то есть в «формах самой жизни» в буквальном и прямом смысле.
Томас Манн называет это монтажом биографических и иных фактов, даже целых лиц и характеров, ситуаций, событий и обширных книжных реминисценций. Манн черпает из разнообразных источников: поистине «я беру свое всюду, где его нахожу». Еще за много лет до работы над «Доктором Фаустусом» Манн отстаивал закономерность такого метода, свое право на «одухотворение» фрагментов действительности, смонтированных в книге (см. статью «Бильзе и я» – «маленький манифест» молодого Манна по поводу «Будденброков»). Уже тогда он видел в монтаже симптом максимального сближения деятельности художника с деятельностью познающего.
«Доктор Фаустус» среди всех произведений Томаса Манна в наибольшей степени монтаж, можно даже сказать – местами «коллаж»: некоторые куски прямо-таки живьем вклеены в общую панораму.
Роман «Будденброки» в свое время вызвал нарекания со стороны обиженных портретным сходством, вернее – тенденциозностью нарисованных портретов. Не избежал нареканий и роман «Доктор Фаустус», правда, уже по другим мотивам: композитор Шёнберг был задет тем, что Манн использовал в романе принадлежащую Шёнбергу идею двенадцатитоновой техники, не упомянув его имени. Манн был вынужден упомянуть Шёнберга в отдельном примечании. Но впоследствии он писал, что это было ему не по душе: «…по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги»8.
Писатель так верил в преобразующую силу «одухотворения», что не останавливался перед введением в роман интимных и горьких событий из собственной семейной хроники. Так, самоубийство Клариссы Родде в точности воспроизводит обстоятельства самоубийства сестры писателя, вплоть до дословного повторения ее предсмертной записки.
Между фактами, идеями, деталями, штрихами, взятыми из различных источников, устанавливаются скрытые связи, «сцепления», и возникает совершенно новое качественное целое, несводимое к сумме частей и обладающее таким содержанием, к какому эти фрагменты не причастны вне художественного целого. А вместе с тем их невыдуманность сообщает произведению особый колорит достоверности, «самобытной действительности», которую художник исследует как ученый, но иначе, чем ученый.
Сама фигура Адриана Леверкюна в большой мере «смонтирована». События его жизни заимствованы из биографии Ницше. Основные музыкальные идеи навеяны Шёнбергом, Адорно, отчасти Стравинским. Сделка с дьяволом – свободная интерпретация «Фауста», разговор с дьяволом напоминает знаменитый диалог с чертом Ивана Карамазова. Отношения Леверкюна с невидимой поклонницей и покровительницей г-жой фон Толна воспроизводят соответствующий эпизод из биографии Чайковского – отношения с фон Мекк. Наконец, в художественных наклонностях Леверкюна, как увидим дальше, много автобиографического.
Но Леверкюн – не Ницше, не Шёнберг и не автопортрет Томаса Манна. Как художественная индивидуальность, он не имеет непосредственного прообраза, так же как не имеют прообразов его музыкальные произведения, столь слышимо описанные в романе. Леверкюн – вымышленный образ, обладающий настолько большой емкостью типа, что чем дальше, тем больше в нем открывается общностей с такими художественными явлениями эпохи, о которых Томас Манн в этой связи не думал, а может быть, их и не знал. Нечто «леверюоиовское» разными гранями проступает в творчестве Сезанна, Ван Гога, Врубеля, Пикассо, Кафки, русских поэтов-символистов.
Не только характер Леверкюна является воображенным и собирательным, таков же другой герой, скромный фамулус Леверкюна, чья роль в общей концепции романа гораздо значительнее, чем пассивная роль рассказчика. Серенус Цейтблом – и друг, и антагонист Леверкюна. На протяжении всего романа между ними идет диалог-спор – то прямой, то скрытый. Сам Цейтблом рекомендуется читателю как «преемник немецких гуманистов эпохи “Писем темных людей”». Он – терпимый и человечный сторонник светлого разума, поклонник классического «аполлоновского» начала культуры. Некоторая архаичность его принципов придает чуть-чуть комический оттенок облику Цейтблома, что особенно подчеркнуто на первых страницах: пристрастие к латинским изречениям, приятно-старомодная витиеватость слога.
Этот оттенок комизма разве что самый легкий и ничуть не дискредитирующий Цейтблома как проницательного гуманистического критика Леверкюна. На чем бы ни сталкивались их суждения, Цейтблом всегда носитель естественно-гуманного, здравого, чистого и при том вовсе не поверхностного и не филистерского взгляда на вещи. Его неприязнь к богословию, отвращение к суевериям, недоверие к реминисценциям «варварского» в искусстве, вообще то, что он всегда и во всем на стороне разума, делает его в конце концов совершенно сознательным (хотя и пассивным) противником фашизма, не восприимчивым к идеологическому дурману.
Но вот что примечательно: Цейтблом, враг мрака и друг света, любит Леверкюна «с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом». Любит столь самозабвенно, что его собственная жизнь проходит для него как бы под сурдинку, как что-то второстепенное и неважное. Цейтблом живет как будто только для того, чтобы «не спускать глаз» с Леверкюна. Правда, Леверкюн жестоко не замечает ни его преданности, ни его предостережений. Но Цейтблома это не охлаждает: его преданность – нечто большее, чем дружеская привязанность. Это сверхличное чувство, извечно побуждающее простое благородное сердце склоняться перед тем, в чем оно чувствует высшее начало (так здравомыслящий Санчо Панса преданно следует за безумным Дон Кихотом). Цейтблом проницателен не только в своей критике Леверкюна, но и в своей любви к нему, проницателен настолько, чтобы понимать, что бывают времена, когда безумие леверкюнов выше ясного разума цейтбломов.
