Чтобы моя позиция стала ясной, я должен, с вашего позволения, очень коротко остановиться на исторических событиях, которые привели к возвышению и упадку готической архитектуры, и я прошу прощения за упоминание известных и элементарных фактов, необходимых для моей дели. Я должен также добавить, что при этом в большинстве случаев для иллюстрации будут привлекаться сооружения, которые по своему облику скорее принадлежат к категории декоративных зданий, нежели к сооружениям того полного и органически единого искусства, о котором я говорил. Но такая обособленность чисто внешняя — для лиц, их изучающих, они окажутся произведениями органического архитектурного искусства, а органичности им недостает только по давности времен и по неразумению людей, которые не понимали их подлинной сути и, полагая, будто пользуются ими, на самом деле плохо использовали их именно как произведения искусства. В итоге они искажали подлинное назначение этих сооружений, используя их для целей, связанных с скоропреходящими страстями и злобой дня.
Историю архитектурного искусства мы можем разделить на два периода: древний и средневековый. В древнем периоде выделяются два стиля: варварский (сточки зрения древних греков) и классический. Таким образом, нам надлежит рассмотреть три стиля: варварский, классический и средневековый{1}. Два первых стиля частично совпадали во времени. Когда на сцене доступного нам исторического знания впервые поднимается занавес, нашему взору предстает небольшой, обособленный островок высшей цивилизации, где господствовали эллинская мысль и наука, которым соответствовал вполне определенный и гармоничный стиль архитектуры. Стиль этот представляется нам одним из высших воплощений утонченного искусства, и, вероятно, таким казался он и тем, кто изначально в своей деятельности выступали его создателями. Более того, эта украшенная скульптурами архитектура даже в ранний период своего существования далеко пошла по пути совершенства и быстро оттачивала свою великолепную технику. И все-таки это искусство является, собственно, частью общего стиля архитектуры варварского мира, превосходит его лишь великолепием своей скульптуры и изяществом. Но самый его костяк, его чисто архитектурная сторона, лишь немногим отличается от варварского, первоначального способа строительства, который заключался в простом накладывании строительных блоков один на другой или же в их соединении, что не создавало ощущения возвышенности самого здания, равно как и возвышенности стиля.
Единственная греческая форма здания, с которой мы действительно знакомы, — это храм с колоннадой. Хотя обычно он и строится из каменных плит, но, несомненно, он происходил от деревянной обители бога или храма, который был неотъемлемой частью города еще незадолго до времен Перикла. Если город стал явно отличаться от племенного поселения и если возникло резкое различие между культом города (подлинной религией греков) и племенным культом предков, то храм не подвергся столь же сильным изменениям и новшества в храмовом строительстве не были столь значительны.
Строгий консерватизм формы — это неотъемлемая черта греческой архитектуры, насколько она нам знакома. Из этого консерватизма формы возникло расхождение между самим зданием и его благородным орнаментом. В ранние времена, когда здоровое в своей основе варварство еще только тянулось к скульптуре, это расхождение не было ощутимо, но, по мере того как развивающаяся цивилизация требовала от скульпторов больше натурализма и меньше сдержанности, расхождение это становилось все более очевидным, более досадным, пока наконец скульптура перестала быть частью архитектуры и превратилась в самостоятельное искусство, связанное с архитектурой лишь в силу привычки и предрассудков. По своей форме украшенное орнаментом архитектурное сооружение греков было очень ограниченно, не обнаруживало склонности к дальнейшему развитию и стремилось отстранить от себя принадлежавший миру эпоса и более возвышенный по своей природе орнамент. Что следует сказать о духе, который повелевал этой формой? Близорукая и суеверная привязанность к форме греческого храма не была случайна, но была выражением сущности древнегреческого ума, которому были свойственны сознание своей исключительности и высокомерная аристократичность. В результате, естественно, возникло педантическое совершенство всех частей и деталей здания, так что менее значительные элементы орнамента рабски подчинялись наиболее важным, и при этом в декоративной работе не допускалось ни выдумки, ни индивидуальности. Отсюда — известная бедность и обнаженность орнамента, то есть полное отсутствие романтики и эмоциональности, что не лишает эти сооружения интереса как драгоценных памятников былой истории, но препятствует воспринять их стиль как возможную основу будущего архитектурного стиля. Следует также помнить, что попытка добиться абсолютного совершенства вскоре обернулась для греческой архитектуры ловушкой, ибо стремления этого не могло хватить на долгое время. Можно было, действительно, добиться совершенного исполнения зубчатого или прямоугольного орнамента, но не так-то легко добиться совершенства более тонких орнаментальных мотивов, так что энергия греков не могла достичь высшей точки, а требование абсолютного совершенства превратилось, скорее, в требование абсолютной благовидности, которое очень скоро затянуло архитектурные искусства на путь обыкновенного академизма.
Но задолго до того, как классическое искусство пришло в упадок, оно породило другой стиль архитектуры — римский, который с самого начала отличался от греческого обязательным применением арки. На мой взгляд, органическая архитектура — архитектура, способная к непременному внутреннему развитию, — начинается с обыкновения применять арку, ибо если принять во внимание и ее целесообразность и красоту, арка должна быть признана величайшим изобретением человечества. До того как люди не только изобрели арку, но и осмелились применять ее и считать непременным атрибутом здания, архитектура была настолько ограничена в своих возможностях, что развиваться всерьез она не могла. Вполне естественно, что люди вынуждены были тогда остановиться на первой удобной форме здания, на какую им удалось натолкнуться, или же, подобно грекам, принять какую-нибудь традиционную форму, не изобретая чего-либо более сложного и интересного. Пока в архитектуре не появилась арка, зодчие находились в рабской зависимости от климата, строительных материалов, привычных способов труда и так далее. Но стоило арке стать доступной, как в мире домостроительства человек побеждает природу. Он может теперь бросить вызов любому климату, если люди могут жить в нем с известным комфортом. Ему не нужны великолепные материалы, он может добиться хорошего результата даже с помощью скромного дробного материала. Если он стремится построить здание с широким размахом, он не нуждается в захваченном в плен и вынужденном на него работать стаде рабов. Свободные граждане (если такие бывали) могут сделать все необходимое, не истощая своей жизненной энергии преждевременно. Арка удовлетворяет все запросы архитектуры, и с той поры, как арка вошла в обиход строительства, основная художественная задача архитектуры должна сводиться к декоративному применению арки. Единственно достойный стиль — это сталь, который не скрывает подлинного назначения арки, а украшает и превозносит ее. Но римская архитектура, первой использовавшая арку, этого не сделала. С простотой и искренностью она использовала арку в определенной части своих сооружений, но не заботилась об ее украшении. Эта сторона римского здания должна быть названа скорее инженерной, нежели архитектурной, хотя она в своем простом и уверенном достоинстве являет удивительный контраст на фоне ужасного и сумбурного современного инженерного строительства. Римская архитектура применяла и украшала арку в другой сфере — в орнаментике, но назначение арки затушевывалось, и обычно делали вид, будто здание зависит лишь от формы перекрытия. Ибо у римлян не было своего собственного стиля орнаментации здания (вероятно, нужно бы сказать, никакого собственного искусства), и потому они приспосабливали к своим массивным сооружениям принципы греческих архитекторов-скульпторов. И подобно тому как греки выставляли выразительную искусную скульптуру на стенах прославленного храма своих предков, так и римляне добавляли скульптуру, храмовые украшения и все прочее к своему величественному инженерному сооружению. Этот вид фасадного строительства или облицовки составлял, по существу, основную задачу римской орнаментики: само строительство и орнаментика не были пересекающимися сферами, и теперь нам представляется сомнительным, достигал ли римский строитель какого-либо успеха, когда он облицовывал мрамором добротно я красиво сложенную стену из кирпича и камня, ибо другие использовали мрамор намного лучше, но никому так не удавалась стена или арка. Сам по себе римский орнамент не стоил того, чтобы приносить ему в жертву конструкцию здания. Греческий орнамент был жестоко ограничен и традиционен, но все, что с ним сочеталось, было естественным, все было обосновано, хотя само это обоснование могло покоиться на предрассудке. Но римская орнаментика была не столь свободна, как греческая, тем более что она утратила логику последней. Она отличается богатством и красотой, и в этом все ее оправдание. Выполнение орнамента и его художественный эскиз не сливались вместе, хотя в то же время нельзя себе представить греческий орнамент независимо от его исполнения. Когда римский орнамент находит применение во всех значительных сооружениях, испытываешь едва ли не сожаление, что он столь отлично выполнен, ибо в противном случае к его совершенной декоративной красоте можно было бы добавить что-нибудь новое и таинственное. Но орнаментика эта — неотъемлемый отрезок нашей истории, и критика ее с позиций сегодняшнего дня походила бы на попытки обвинять в чем-либо какую-нибудь геологическую эру. Кого не тронет зрелище развалившихся и крошащихся руин среди ужасного нагромождения современных домов, в атмосфере суеты, пошлости и убожества современного города? Если я отважился привлечь ваше внимание к тому, что некогда было архитектурой, то это потому, что архитектурным искусством долго пренебрегали, и такое отношение сохранилось вплоть до наших дней. Но необходимо все-таки указать, что оно не содержало в себе существенных черт, которые могли бы теперь послужить основанием для какого-либо возрождения искусств. В те далекие времена архитектурное искусство на протяжении целых столетий было единственной областью, которая не позволяла классическому академизму впасть в полное ничтожество. Можно с почти полной уверенностью сказать, что это архитектурное искусство погибло еще до наступления перемен, тем не менее в самой его гибели обнаруживались признаки этих наступавших перемен, которые приближались столь же медленно, как и падение самой Римской империи. Впервые признаки недовольства обнаружились в римском искусстве в тот идиллический период римской истории, когда деятельность по обложению налогами достигла высшей точки, — во дворце Спалато, который выстроил в последние годы своего правления Диоклетиан{2} (ум. в 313 г. н. э.), после того как он, пресытившись властью, пожелал отдохнуть. Именно тогда строители отвергли особую роль перекрытия и поняли, что арка может без него обойтись.
