Будучи, по справедливой оценке редакторов, «как бы сводкой важнейших достижений мировой науки в деле изучения творческого наследия Сервантеса», эта книга является вместе с тем плодом «самостоятельной концепции творчества испанского писателя»[137]. Из ее «спорных выводов, положений, формулировок» мы отметим лишь те, которые связаны с темой настоящего очерка.
Характеризуя многогранный образ Дон Кихота, К. Н. Державин различает следующие основные аспекты, хотя «не всегда возможным… оказывается точное разграничение» их. Это «обедневший сельский идальго, пародийная фигура „книжного“ рыцаря, бедный странствующий рыцарь-воин и, наконец, глашатай высокой гуманистической морали» (496). В первом из этих аспектов Алонсо Кихада «отвечает основным чертам социального бытия того слоя дворянства, к которому он принадлежал» (226), так как «в Испании было много таких идальго, как Алонсо Кихада» (232). Дворянская праздность приводит к чтению рыцарских романов и к безумию, «превращающему мирного и досужего сельского обывателя в „книжную фигуру“ (232). Но „безумие Алонсо Кихады было тем гениальным измышлением (la invención) Сервантеса“, которое позволило ему осмеять рыцарский роман (233), поддерживавший „идальгизм“ как один из элементов идейной надстройки (182). В то же время „только „сословное безумие“ могло породить идею стать странствующим рыцарем“ (240). До конца романа „Дон Кихота не покидают ни его дворянское тщеславие, ни преувеличенное представление о своем сословном достоинстве, ни пренебрежительное отношение к простому люду“ (481). Во втором, сатирическом, аспекте „книжного“ рыцаря герой еще антипод ренессансного сознания Сервантеса, но в третьем аспекте, как бедный рыцарь-воин, он социально родствен автору. Безумный защитник странствующего рыцарства противопоставлен придворному рыцарству, чиновничеству, судьям-крючкотворам – реальной верхушке общества, хотя он выступает как маньяк. Здесь впервые в систему рыцарских воззрений Дон Кихота проникает гуманистическая мысль (244). Его безумием „Сервантес, как обычно в „Дон Кихоте“, маскирует свои воззрения, коль скоро они идут вразрез с установленным и господствующим порядком вещей“ (251). „Странствующее рыцарство в данном случае служило для Сервантеса все тем же прикрытием негодующих нападок на господствующий несправедливый режим“ (252). Но, сочувствуя судьбе „бедного солдата“, „Сервантес отбрасывает рыцарскую терминологию своего героя“ (250), ибо рыцарство-всего лишь маниакальная идея, которая „затопляет сознание Алонсо Кихады“, но чужда автору (251).
И лишь в четвертом плане Сервантес „вводит в образ Дон Кихота линию его развития, которая ближайшим образом соотносится с радикально-гуманистическими течениями общественной мысли XVI века“ и тем самым „подводит литературный итог испанскому гуманизму эпохи, делая роман крупнейшим художественным памятником эпохи“ (253). Теперь ламанчский идальго становится „выразителем высоких социально-этических концепций самого Сервантеса“ (253). „Сервантес заставляет Дон Кихота забыть о своих галлюцинациях и заговорить языком гуманистической этики об обязанностях правителей и государей“ (489). От имени Дон Кихота говорит сам Сервантес (491). Например, речь Дон Кихота о свободе „вложена ему в уста Сервантесом для выражения одной из основных творческих идей великого писателя“ (494). Впрочем, иногда Сервантес, „умело обходя рифы возможных богословских придирок“, возвращает Дон Кихота „на стезю странствующего рыцарства“ и, на этот раз из цензурных соображений, маскируется своим образом, когда „влагает в его уста прославление миссии воина, причисляя к сословию странствующих рыцарей святых Георгия, Мартина, Диего и Павла“ (494). Как правило, гуманизм этого романа, согласно концепции К. Н. Державина, выступает либо в авторской речи, либо в словах, „вложенных в уста“ героя; временами „автор романа придает мыслям своего героя более значительный подтекст“, и тогда „ход истинной мысли Сервантеса умело и тонко сплетается с абсурдными домыслами Дон Кихота и его лишенными здравого смысла поступками“ (255) (например, в эпизоде освобождения каторжников). А в целом, „рыцарственная несуразность донкихотских авантюр и вздорность его „книжных“ измышлений – это тот мутный поток, который, пройдя сквозь фильтр авторской мысли, превращается в чистые струи сознания“ (481).
Вряд ли мыслимо при подобной трактовке Дон Кихота первое условие жизненности художественного образа – его внутренняя органичность. Каким путем антиренессансный, сатирический Дон Кихот, воплощение сословных предрассудков (равно в своем житейском облике идальго и в фантастическом виде странствующего рыцаря), может стать героем четвертого, „гуманистического“ аспекта – остается загадкой. Критик, правда, уверяет, что „цельности и жизненной убедительности образа своего героя Сервантес достигает тем, что в ходе повествования он последовательно раскрывает сложность и противоречивость облика Дон-Кихота“ (496). Но подобная „диалектика“– сомнительного качества. На деле сознание сатирически обрисованного идальго и гуманистическая мысль Сервантеса жизненно и художественно несовместимы.
Дон Кихот в монографии оказался простым „рупором“ идей времени – авторской тенденции. Но представим себе, что Гоголю вздумалось бы вложить свои критические или положительные идеи в уста Чичикова или Хлестакова… „Все лица его романа, – как замечает Белинский о Сервантесе, – лица конкретные и типические“[138]. Это не мешает Сервантесу быть „ярко выраженным тенденциозным поэтом“, по определению Энгельса, ибо его тенденция вытекает сама по себе „из положения и действия“[139]. Иное впечатление создается от образа Дон Кихота в трактовке К. Н. Державина. „Реализм „Дон Кихота“, – замечает исследователь, – заключается не только в живописной картине испанских нравов и в психологической правдивости образов действующих лиц. Он состоит прежде всего в воплощении существеннейших проблем современности с точки зрения одного из последних гуманистов эпохи“ (курсив мой. – Л. П.; 161). Художественный реализм „психологической правдивости образов“ и „существенные проблемы современности“ здесь, однако, исключают друг друга.
Монография К. Н. Державина – выдающаяся работа в советской испанистике и отличается богатством привлекаемого исторического и литературного материала. Анализ мысли Сервантеса в ней дан на фоне широкой характеристики национальной культуры. Автор исходит из верного положения, что „Дон Кихот“ писался в тот момент, когда испанский Ренессанс испытывал глубокий кризис» (260) и «ренессансный гуманизм доживал свои последние дни» (161). Но положение о кризисе ренессансного гуманизма развито автором крайне недостаточно и обычно сводится к тому, что «целостное движение ренессансной мысли разбилось на несколько течений» (260) или что ее «этическая система стала достоянием утопии» (161). Будто эти черты не достаточно обозначились и раньше – на этапе расцвета гуманизма! Более существенные для периода, когда создавался «Дон-Кихот», «глубокий кризис и парализованность общественной жизни… и отсутствие положительных исторических перспектив» (161) – особенности, определившие донкихотскую ситуацию, – лишь вскользь отмечены исследователем. Завершающая роль «Дон Кихота» для испанского и всего европейского гуманизма и место романа в истории ренессансного реализма остались вне поля зрения автора монографии.
Не случайна поэтому ошибка исследователя, когда он усматривает в «Дон Кихоте» прообраз того реализма, о котором Ф. Энгельс говорил, что он выполняет свое назначение, «правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности существующего» (161). При всей своей критической силе ренессансный реализм Сервантеса качественно иной, чем реализм конца буржуазного общества. У Сервантеса – как у Шекспира и у любого другого художника Возрождения – иная историческая почва, иное идейное назначение, иное художественное содержание, чем в романе XIX века, иной реализм со своими достоинствами и границами. Странный, хотя, увы, нередкий – даже у историков литературы! – «анахронизм» в эстетических суждениях… В образе Дон Кихота К. Н. Державин не уловил его ренессансной природы, а в отношении к нему автора и потомства – того восхищения (в самом смехе) «человеческой восторженностью», которое так характерно для последнего художественного памятника Возрождения.
С другой стороны, в трактовке ренессансного гуманизма К. Н. Державин не пошел дальше критических и рационалистических черт. Существенная для мысли Возрождения фантастика во взглядах на человека и на мир осталась неотмеченной, хотя именно она лежит в основе «безумия» Дон Кихота и его отсутствия «такта действительности». Важнейший для понимания образа Дон Кихота вопрос – смысл удивительного слияния черт, достойных смеха и восхищения, наивных иллюзий и передовых идей его «мудрого безумия» – не разрешен в этой монографии, несмотря на все богатство привлеченного материала. Именно это поражает всех персонажей романа при встрече с Дон Кихотом, а недоумение персонажей Сервантеса (они же первые читатели первой части деяний героя) разделяют и читатели в потомстве. В наше время Томас Манн его сформулировал как «вопрос о том, не сбивается ли Сервантес с роли в тех гуманистических речах, которые нередко вкладывает в уста своего героя, не разрушает ли он этим цельность его характера, не возносит ли героя выше его уровня, не говорит ли, вопреки законам художества, только от своего имени и за себя»[140].
