[34]
Балет «Послеполуденный отдых фавна» в хореографии Нижинского, исполнявшего главную партию, и в декорациях и костюмах Л. Бакста был показан в Париже 29 мая 1912 г.
[35]
По прошествии нескольких десятилетий Стравинский, однако, вспоминал об этом спектакле не без ностальгического оттенка: «Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете было целиком измышлено Дягилевым, но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет» {Диалоги, с. 67). Вот описание этой сцены, сделанное С.М. Волконским в 1912 г под непосредственным впечатлением от спек* такля: «Большими раскрытыми глазами удивленно смотрит он [Фавн] на женщин: он весь спал, он весь просыпается… Они пляшут, они дразнят — он ничего не понимает, но все в нем пробуждается… Они убегают, — остается на земле оброненный ими шарф. И вот, — эта сцена, на которую почему-то нашли нужным ополчиться театральные пуритане, эта сцена, когда он, задумчи^ вый, озадаченный, разворачивает шарф… Он смотрит, разворачивает, переворачивает, подносит к ноздрям и, — все такой же, задумчивый, озадаченный, — расстилает его на траве и ложится на него. Все это сделано с такою тонкостью, с такой сдержанностью на опасном перегибе между человеком и животным… Только большой артист может дать вам это впечатление высокого в подобной сцене, — что не животное в человеке, а человек просыпается в животном» (Волконский. с. 51).
[36]
По поводу этого эпизода партитуры Петрушки Дебюсси высказался в письме к Стравинскому от 10 апреля 1912 г. из Парижа: «…я знаю мало вещей более ценных, чем тот кусок музыки, который Вы назвали “Tour de passe”… В нем есть какое-то звуковое волшебство, таинственное превращение и очеловечивание душ-механизмов колдовством, которым, как кажется, пока владеете только Вы» {Дебюсси, с. 189).
[37]
Эрик Сати — композитор, в конце 1910-х — начале 1920-х г.г. близкий молодой французской «Шестерке». Стравинский называет в числе его лучших произведений драму с пением «Сократ» для четырех певцов и камерного оркестра на текст из «Диалогов» Платона (поставлена в 1920 г. в Париже) и балет «Парад», созданный по сценарию Жана Кокто, оформленный П. Пикассо и поставленный J1. Мясиным в «Русских сезонах» 1917 г.
[38]
Стравинский отправился в Байрейт во второй половине августа 1912 г и присутствовал на спектакле «Парсифаль» под управлением Ганса Рихтера 20 августа (по новому стилю).
[39]
В юности Стравинский был страстным вагне-рианцем и посещал оперы Вагнера, которые в изобилии ставились на Мариинской сцене (ему позволялось свободно посещать генеральные репетиции). Стравинский вспоминает: «я знал все сочинения Вагнера по фортепианным переложениям, а когда мне исполнилось шестнадцать или семнадцать лет, и у меня, наконец, появились деньги, чтобы купить их, — и по оркестровым партитурам» Диалоги, с. 36). Критика байрейтского спектакля в данном случае не касалась существа музыки Вагнера. Стравинского возмущали претензии на некое «священнодействие», которыми была пропитана вся атмосфера представления оперы.
[40]
Возможно, Стравинский имеет в виду ритуальные церемонии времен Великой французской революции (вроде возложения скрижалей Конституции на алтарь Отечества в 1793 г). Однако из контекста его предшествующих филиппик по поводу «кощунственного» смешения искусства и религии можно заключить, что к «культам из старого революционного арсенала» Стравинский, пишущий свою книгу в 1930-х г. г, мог причислить и театральные утопии в России 1910-х г.г. с их идеей театра-храма, и скрябинские притязания в его неосуществленной «Мистерии».
[41]
Нижинский, как и все учащиеся Петербургского хореографического училища, конечно, обучался музыке, в том числе игре на рояле. Однако настоящих навыков профессионального музыканта, какими, к примеру, владел Дж. Баланчин, свободно читавший оркестровую партитуру, он не приобрел. Его сестра Бронислава Нижинская свидетельствует, что «у Вацлава не хватало терпения разбирать» пьесу по нотам и, одаренный превосходной музыкальной памятью, он «предпочитал играть по слуху». В его репертуаре в юные годы были увертюры к «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Руслану и Людмиле», «Фаусту». Он любил также петь арии из опер, аккомпанируя себе на рояле. «С самого раннего детства Вацлав обладал способностью играть на всех инструментах, которые попадали к нему в руки, — вспоминает Бронислава. — Без специальных занятий он освоил аккордеон, кларнет и флейту… На балалайке Вацлав играл просто виртуозно» (Б. Нижинская, с. 193). Но, разумеется, освоить сложнейшую в интонационном и ритмическом отношении партитуру Весны священной вез предварительной подготовки с помощью самого композитора ему было бы не под силу.
[42]
Фокин покинул антрепризу Дягилева после окончания сезона 1912 г. Позднее Стравинский высказывал сомнение в том, что Фокин взялся бы ставить Весну священную, если бы такое предложение было сделано, — и не только из-за испорченных отношений с Дягилевым, но и из-за «своих эстетических склонностей», в силу которых он вряд ли бы принял музыку Весны. Однако в 1910 г. Стравинский и Рерих, обсуждая будущий балет, не видели никакого иного балетмейстера для Весны, кроме Фокина. В письме к Рериху от 12 июня 1910 г. Стравинский сожалеет о том, что «Дягилев с Фокиным как будто бы форменно разошлись», и возмущается тем, что «Дягилев даже не поинтересовался узнать, хотим ли мы работать с кем-либо иным» (Переписка /, с. 226).
[43]
Эта уничижительная характеристика Нижинс-кого-балетмейстера резко противоречит отношению Стравинского к работе Нижинского, которую он наблюдал на репетициях балета перед премьерой спектакля в Театре Елисейских полей. Через четыре дня после скандальной премьеры Стравинский говорит о работе Ни-жинского-хореографа: «Нижинского критиковали за его хореографию; кто-то сказал, что она не соотносится с музыкой. Они ошибаются, Нижинский превосходный художник. Он способен совершить подлинную революцию в искусстве балета. Он не только восхитительный танцор, но и новатор. Его вклад в создание “Весны священной” очень значителен» (из интервью парижской газете «Gil Bias» 4 июня 1913 г.: Интервью, с. 19). В письме к М.О. Штейнбергу из Нейи 3 июля 1913 г. Стравинский отзывается о постановке Весны почти восторженно: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел… В том, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы» (Переписка //, с. 99–100). Позднее, касаясь разрыва Дягилева с Нижинским, Стравинский пишет в письме к Бенуа из Кларана: «.. для меня же, быть может, надолго отнята возможность увидеть что-либо ценное в области хореографии и, что еще важней, увидеть мое детище, с такими невероятными усилиями получившее хореографическое воплощение» (Переписка //, с. 146). Критические высказывания по поводу дарования Нижинского-хореографа сохраняются и в «беседах» с Крафтом в 50-е г.г. Однако под конец жизни, в разговоре с Ю.Н. Григоровичем в 1966 г, Стравинский неожиданно признается, что «лучшим воплощением “Весны”» он считает «постановку Нижинского» (цит. по кн.: Красовская, с. 157), А в 1968 г., читая монографию И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (Л., 1967), композитор сделал в тексте лаконичное, но весьма характерное исправление. В осторожной фразе автора о том, что «укоренившееся мнение относительно полной неудачи или даже провала первой версии “Весны” не вполне справедливо», Стравинский зачеркнул не перед словом вполне и переставил его перед словом справедливо (получилось: вполне несправедливо).
