Первой части симфонического этюда под названием «Гамлет» предпослан эпиграф из Шекспира:
«…Умереть, уснуть. — Уснуть!И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность:Какие сны приснятся в смертном сне,Когда мы сбросим этот бренный шум»…
(Пер. М. Лозинского)
Франк, ознакомившись с первой частью этюда, был, по словам Лекё, совершенно ошеломлен. Вторая часть, «Офелия», начинается цитатой из второй части «Фауста» Гёте: «И женственность вечная горе нас возводит». Вагнеровского — или франковского — больше в первой части, куда искусно введены волнующие отголоски «Парсифаля» и «Психеи». Во второй части оригинальнейшая индивидуальность Лекё проявилась как в мелодической изобретательности, так и в особенностях гармонии: послевагнеровский стиль высвечен изнутри полифонией, предвосхищающей Дебюсси.
«Соната для скрипки и фортепиано» (1892), посвященная Эжену Изаи, вдохновившему композитора на это сочинение, является скорее рапсодией. Несомненно, определенная скованность, несколько нарочитая виртуозность выдают стиль еще очень молодого музыканта, но и здесь исключительное мелодическое богатство, страстность интонаций говорят о том, что автор «близок к гениальности». Главный мотив, открывающий сонату, включает нисходящую октаву и фигуру из восходящих триолей. После множества трансформаций мотив вновь появляется в первоначальном виде в конце последней части. Циклическая форма отчетливо уловима. «Соната» Гийома Лекё, написанная всего на шесть лет позже, чем «Соната» Франка, совершенно нова и прекрасна по звучанию.
МАЛЕР Густав (Калишт, Моравия, 1860 — Вена, 1911).
О. РОДЕН. Портрет Г. Малера. 1909
Малер — современник Дебюсси. Правомерно ли на этом основании сравнивать его с французским композитором в плане музыкального символизма? На первый взгляд, это не так: можно было бы сослаться на один случай, подтверждающий противоположность их концепций. В апреле 1910 г. Малер приехал в Париж и дирижировал своей 2-й симфонией в театре Шатле. Успех был огромным, но в середине второй части Дебюсси, Дюка и Пьерне встали и вышли из зала, протестуя таким образом против «славянской» музыки с шубертовскими интонациями. Вероятно, у Дебюсси, противника дилетантства, вызвали раздражение наивность в мелодизме второй части, традиционные приемы развития в начальном аллегро, взрывы сентиментальности — нечто прямо противоположное сдержанным намекам «Пелеаса». Действительно, если отождествлять символизм со сдержанностью, смягченностью высказывания, вниманием к соотношениям звучаний и их значениям, то у Малера с этой эстетикой нет ничего общего. Но все не так просто. Рембо и Малларме при первом прочтении также представляются совершенно разными поэтами!
В самом деле, во всех аспектах разносторонней деятельности Малера, в многообразных его поисках можно отметить объективные соприкосновения с миром символизма. Вначале Малер оказался причастным к символизму «Молодой Вены» благодаря Анне Мильденбург, исполнительнице его произведений, ставшей женой литературного критика и эссеиста Германа Бара. Затем, будучи директором и дирижером Венской придворной оперы (1897–1907), Малер сотрудничал с художником-декоратором Альфредом Роллером, проявлявшим пристальное внимание к эффектам освещения, созданию особой сценической атмосферы. Например, в спектакле «Вольный стрелок» 21 октября 1898 г. сцена в Волчьем ущелье сопровождалась тусклым мерцанием «призрачного» света — характерный новаторский прием, в дальнейшем заимствованный экспрессионистами.
В спектаклях «Золото Рейна» (1905), «Дон Жуан» (в том же году) использовались подобные средства. В свою очередь Малер, высокообразованный, проникнутый духом современной литературы, долгое время — правда, безуспешно — вел борьбу за то, чтобы включить в репертуар Венской придворной оперы «Саломею». Таким образом, эстетические ценности символизма не были ему чужды.
Еще удивительнее у этого композитора, остававшегося верным тональности, гармоническая неоднозначность, эквивалентная модальности: так, начиная с «Жалобной песни» (1880), предельное разнообразие тональностей рождает чувство беспокойства. В «Песне о земле», одном из последних сочинений, Малер многократно обращается к пентатонике и экзотичной инструментовке, не уступая в использовании этих приемов Дебюсси. То изысканно живописная («О юности», «О красоте»), то (как в последней части «Прощания», где прием этот особенно убедителен) поистине заклинательная в своей прозрачной инструментовке, пентатоника сближает композитора с эстетикой «сущностного слова». И, как у Малларме, последние слова «ewig… ewig…» постепенно стихают, а в финале воцаряются молчание и тайна. Особенно замечательна в симфониях Малера смесь гротеска и сентиментальности, рождающая сюрреалистическое ощущение. Замечал ли кто-нибудь, что та же парадоксальность свойственна лучшим произведениям Рембо: в «Алхимии слова», «Озарениях» совмещены вульгарное и утонченное; подобное столкновение противоположностей найдем мы в «Волшебном роге мальчика», 1-й, 7-й симфониях. Отмечалось, наконец, что Малер глубоко и проникновенно чувствует природу: фантастическая и близкая, пленительная и умиротворяющая, не напоминает ли малеровская природа в «Песнях юношеских лет» образы леса и зари у Рембо?
Малер — композитор, не подлежащий классификации. Его то ниспровергали, то превозносили те или иные музыканты, однако прежде всего он остается самим собой; и все же в некоторых отношениях его эстетические ценности совпадают с ценностями символизма.
Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie über Persönlichkeit und Werk, 1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien, 1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe — T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik, 1960.
РАВЕЛЬ Морис (Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).
А. УВРЕ. Портрет М. Равеля
Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?
1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.
О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».
