Леопольд Моцарт советовал сыну оставаться верным стилю, создавшему его собственную репутацию, он называет его народным. Этот термин не предполагает уступок вульгарному вкусу; действительно, в XVIII столетии народный вкус был далек от того, чтобы быть вульгарным, ибо не было, если можно так смазать, скверной музыки, способной распространять в массах плохой вкус. Поскольку этого дурного вкуса не существовало и при Моцарте, не было еще и речи о том, чтобы ему потакать или подчиняться. Музыка Леопольда Моцарта, которую называли народной, была музыкой, нравящейся большинству слушателей (кроме так называемой сложной), знавших только традиционную народную музыку — песни, хоры, мелодии для духовых или струнных инструментов; ее было легко исполнять и запоминать, она выражала самые универсальные чувства. Песни Шуберта, что распевали венские приказчики и швеи и в которых все находили отражение своей эмоциональной жизни, являются наиболее характерным примером народной музыки. Традиция народной песни в германских странах была переходной от стихийной песни, которую пел народ, к «сложной» музыке до того момента, покуда последняя не «оторвалась» от народа и ее стали сочинять только для элиты, для посвященных. Позднее будет замечено, что во все времена, когда сложная музыка становится недоступной для понимания народом, музыка для народа — я не говорю «народная» — в результате якобы неизбежного размежевания «элиты» с «массой» становится более вульгарной, грубой и нелепой. В XVIII столетии такого размежевания не было — эту пропасть начал рыть романтизм, музыка же Моцарта почти в полном объеме остается абсолютно доступной для каждого, слушающего ее сердцем, каковы бы ни были его культурный уровень и музыкальная образованность. Легкий и приятный стиль, который сохраняется даже в самых трагических и самых таинственных фрагментах музыки, приводит к тому, что она остается открытой и даже в своем высшем качестве, в утонченности собственно письма, народной в самом высоком и благородном смысле этого слова. В этом отношении многозначительно описание трех первых Концертов для фортепьяно (KV 413, 414 и 415), которое Вольфганг дает в одном из писем к отцу: «Они посредине между слишком легкой и слишком трудной музыкой; они ярки, естественны без ущерба содержанию, их приятно слушать. Даже знатоки то там, то здесь находят в них то, чего ожидали. Но при этом написаны так, что простые любители музыки также чувствуют себя удовлетворенными, сами не зная почему».
Эти последние слова точно определяют, что восхищает в музыке слушателей, не способных анализировать произведения с музыковедческой точки зрения и определить, чем именно они их прельщают. Вероятно, ничем незамутненная, простая физическая радость слушания усложняется за счет некоего звучащего эха, на которое отзывается душа слушателя. Он не знает, почему эта музыка его очаровала в литературном смысле этого слова, потому что чаще всего не ведает о таинстве воздействия музыки, способной возбудить незнакомые страсти. Стендаль, который так хорошо умел страдать и заставлял себя страдать, любил великую музыку за то, что, по его словам, «она находит в самой глубине души пожирающую нас печаль». У Моцарта радость и печаль особым образом сплавляются одна с другой и так тонко сливают воедино свои колдовские чары, что радость становится мучительной, а печаль изысканно-очаровательной.
Моцартовские концерты держатся больше на чувственности, нежели на виртуозности исполнения. Вольфганг испытывал ужас перед фокусами и акробатикой. Его произведения требуют от исполнителя горячей и безмерной, изведавшей все страсти чувственности, находящей отзвук в музыке, которая способна возрождать эти страсти в момент чудодейственной красоты, когда все контрасты сливаются в единую возвышенную и безмятежную гармонию.
Клавишный инструмент, будь то клавесин или фортепиано Моцарт писал и для того, и для другого, — это Исследователь и хранитель тайны чувств, понемногу выявляющий все тонкости их великолепия различными средствами и меняющимися голосами; он становится толкователем того самого сверхъестественного покоя, который есть не что иное, как преодоленная драма, очищенное страдание. Концерт Си-бемоль мажор (KV 456) исторгнул слезы у Леопольда Моцарта в день, когда тот услышал его в первый раз. Рассказывают, что после концерта для императорского двора император произнес: «Браво, Моцарт!» Что касается Концерта до минор (KV 491), то он очень романтичен по акценту и чувству, но почему именно — сказать трудно. В обоих этих Концертах, так называемых Коронационных, поскольку их играли в октябре 1790 года на празднике по случаю коронации императора Леопольда II во Франкфурте, мы слышим ту же безмятежную и одновременно волнующую гармонию, покой, потревоженный признанием в тайной ностальгии, спокойное, безбрежное счастье, поднимающееся над преодоленной, укрощенной драмой. В этих Концертах можно отметить разнообразие чувств, выражение которых возложено на отдельные инструменты, и особо важная роль предназначена на этот раз духовым, в частности флейте, этому голосу веселости и меланхолии, бесконечно богатому на нюансы, передающие всю гамму человеческих страстей. Замечательные страницы, написанные первым немецким романтиком Жан Полем о флейте, отлично показывают то значение, какое ей придавала эпоха рококо, и то, как характерные для этого периода тонкие сплавы наслаждения и страдания находили в двусмысленной жалобе инструмента не поддающуюся определению природу страсти, не познавшей самое себя.
Богатство выразительности, которую приобретают в творчестве Моцарта духовые инструменты — флейта, кларнет, гобой, фагот, — почти магическое свойство их голосов раскрывают целую вселенную, которую ни клавесин, ни фортепьяно, ни даже скрипка полностью охватить не в состоянии. Представляется, что с ними вырисовываются и развертываются новые пейзажи чувств. Флейта с ее одновременно тонким и точным графическим штрихом, обладая силой карандаша и мягкостью пастели, особенно хорошо воспроизводит в жаркой колористике оркестровой палитры Моцарта интенсивность страсти, подобную той, что исходит от сангвины Ватто и угля Фрагонара.
В тот же период, когда Моцарт для «подпитки» своих сольных концертов пишет великолепные фортепьянные концерты, он сочиняет четыре Концерта для валторны (KV 412, 417, 447, 495), предназначенные для старого валторниста Лёйтгеба, который был другом его родителей и находился в куда более стесненном финансовом положении, нежели семья Моцартов. Игнац Лёйтгеб принадлежал к той небольшой группе зальцбуржцев, которая приходила играть камерную музыку в дом на Гетрайдегассе, когда совсем маленький Вольферль проскальзывал между пюпитрами туда, где было лучше слышно. Позднее валторнист предал музыку и открыл сыроварню в Вене на деньги, занятые у Леопольда Моцарта. Торговля его не слишком процветала, долгов становилось все больше и больше, и бедняга Лёйтгеб, который не был ни достаточно оборотистым, ни слишком умным («бык, осел и дурак», — говорил о нем Моцарт), дошел до состояния, близкого к нищете. Чтобы ему помочь и вернуть музыке разочаровавшегося в коммерции перебежчика, Вольфганг посвятил ему эти концерты, в которых великолепно проявлялись возможности валторны; он ввел сюда несколько шутовских элементов, отвечавших странной и даже смешной индивидуальности Синьора Азино. Рассказывают, что Моцарт требовал от бедняги Лёйтгеба, чтобы тот садился на корточки у стола, где писал для него Вольфганг, и бегал на четвереньках, собирая листы, которые тот разбрасывал по комнате, испещрив их своим тонким нервным почерком. Если анекдот соответствует действительности, то этот каприз не следует толковать как проявление жестокости, даже бессознательное. Не было ничего более чуждого характеру Моцарта, чем жестокосердие, равнодушие и озлобленность; он отнюдь не собирался заставлять оплачивать унижениями услугу, которую оказывал Лёйтгебу. Моцарт, как мы видели из его отношений с кузиной, всегда любил подшутить, и эти шутки порой бывали грубоватыми. Шутовство и фарс, составлявшие основу комедии дель арте, также были данью времени, и люди Зальцбурга не отличались ни слишком утонченной веселостью, ни слишком тонким юмором. Человек бесконечно благородный и неисчерпаемо добрый, Моцарт видел в подобной буффонаде, действующим лицом которой оказывался Лёйтгеб, всего лишь способ совместного развлечения, а вовсе не уничижения Лёйтгеба. Итальянские инвективы, которыми Вольфганг усеивает рукопись концертов для Лёйтгеба, вроде seccatura di coglkmi, trillo di pecore, porco infame… похожи на дружеские шлепки, которыми, играя, обмениваются мальчишки и которые служат для выражения дружеских чувств и взаимного расположения. Концерты Лёйтгеба и Концертный квинтет Ми-бемоль мажор для валторны, скрипки, двух альтов и контрабаса (KV 407), последовавший за ними, обогащали блестящими сильными шедеврами музыку для валторны, которая была довольно редкой даже в то время, когда духовые инструменты играли соло гораздо больше, чем в наши дни.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
