До революции в России функционировала развитая система кинопроизводства. Снималось много фильмов самых разных жанров и направлений. Научной фантастики не наблюдалось, но была масса картин с мистическими сюжетами. Например, фильм Якова Протазанова «Сатана ликующий» вполне может считаться родоначальником и ярким образцом жанра «хоррор». Фильмы снимались быстро, впопыхах; фактически это были еще не фильмы, а заснятые на кинопленку спектакли. Снимали в основном с одной точки, изредка использовали крупные планы — уникальная специфика кино еще не была открыта. В этой обстановке и начинал свой творческий путь Лев Кулешов. Художник по образованию, тогда он работал мастером по декорациям.
Революция и гражданская война разрушили русскую кинематографию. Большинство актеров, режиссеров и промышленников эмигрировали, с тем или иным успехом влившись в системы кинопроизводства Европы и Голливуда. Для восстановления российской киноиндустрии мало было ленинского декрета с его крылатой фразой: «Из всех искусств главнейшим для нас является кино». В стране катастрофически не хватало пленки и съемочной техники; все, что было, отдавали хроникерам — новая власть спешила зафиксировать свою историю.
В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола. Впоследствии, сменив несколько названий, она стала знаменитым ВГИКом. В том же году в Киношколу пришел Лев Кулешов. Он собрал вокруг себя молодых людей, не выдержавших конкурс на актерский факультет. Начались репетиции, и в итоге была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как «коллектив Кулешова». Его членами стали такие впоследствии известные киноактеры и режиссеры, как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и другие.
Пленки для собственных съемок не было, поэтому Лев Кулешов экспериментировал с обрывками старых фильмов. Будущий режиссер совмещал крупный план «звезды» русского дореволюционного кино Ивана Мозжухина с другими кадрами. Изначально выражение лица актера было нейтральным, но в таком соседстве оно неожиданно приобрело явные эмоциональные оттенки: скорбь, желание и т. д. Этот прием вошел во все учебники мира по теории кино. То был монтаж — основное выразительное средство кинематографа. Одновременно с Кулешовым подобный прием применил в США режиссер Дэвид Гриффит. Эти открытия определили развитие кинематографа на многие годы; эти два имени оказались рядом в его истории.
Когда «коллективу Кулешова» удалось раздобыть пленку, эксперименты были продолжены. Этюд назывался «Творимая земная поверхность». Актеров засняли в разных местах Москвы, а потом смонтировали так, что казалось, будто они едут навстречу друг другу. В довершении всего к собственным съемкам были подклеены кадры американского Капитолия. «Смонтировав все перечисленные куски, — вспоминают Л. Кулешов и А. Хохлова, — мы на экране получили следующее: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю — Капитолий».
Второй этюд назывался «Творимый человек». Здесь экспериментаторам, «снимая крупно — спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально несуществующую женщину». Это не просто первые серьезные опыты в области спецэффектов, это непосредственный подход к фантастическому кино. Невольно вспоминается, что именно так создавал своего знаменитого монстра доктор Франкенштейн, герой романа Мэри Шелли…
В начале 20-х годов российская система кинопроизводства постепенно начала налаживаться. И коллектив Кулешова получил деньги на первую постановку. Ею стала эксцентрическая комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Фильм не был фантастическим в полном смысле этого слова. Пожалуй, точнее его было бы назвать фантасмагорией.
В 1924 году коллектив снял свою вторую картину — «Луч смерти». Сценарий фильма написал Всеволод Пудовкин, впоследствии сам известный режиссер. Сюжет типичен для научной фантастики того времени — так называемой «фантастики ближнего прицела». Открытия Рентгена, Беккереля, супругов Кюри и других ученых породили целую волну произведений, в которых описывались последствия очередного изобретения. Часто «главным героем» романов и фильмов становились таинственные лучи, которые можно употребить как во благо, так и во зло. Самый известный отечественный роман на эту тему — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого — был издан уже после выхода фильма. За рубежом было несколько картин на эту же тему (например, английский «Волшебный луч», снятый еще в 1905 году), однако для отечественного кинематографа «Луч смерти» — явление уникальное и крайне оригинальное.
Действие фильма попеременно разворачивается то в СССР, то в абстрактной небольшой европейской капиталистической стране. Главный герой картины — российский инженер Подобед; персонаж носил имя актера, сыгравшего эту роль, так было принято на заре кинематографа. Инженер изобретает уникальный прибор, способный стать оружием огромной мощности; капиталисты желают завладеть этим аппаратом, чтобы с его помощью подавить революционное движение рабочих в своей стране. После множества приключений, погонь и перестрелок прибор попадает в руки революционных рабочих и помогает им свергнуть эксплуататоров. Приключениями и погонями фильм и был интересен в первую очередь — коллектив Кулешова постарался включить в него все возможные тогда трюки и киноэффекты: актеры лихо прыгали с крыши на крышу, дрались, летали на тонких веревках. Даже сейчас фильм смотрится с интересом.
Первый вариант сценария, написанного В. Пудовкиным, назывался «Повелитель железа». Его рассматривали на художественном бюро Госкино уже 2 января 1924 года. В сценарии речь шла о лучах, способных притягивать металлы. Позже эти лучи приобрели большую «универсальность». В.С.Листов в своей статье о Кулешове обращает внимание на сходство названий предварительного сценария и раннего, сейчас уже почти забытого романа Валентина Катаева. Роман был опубликован в том же 1924 году в городе Весьегонске Тверской области. В романе и сценарии совпадают не только некоторые сюжетные линии, но и имя главного отрицательного героя — Рево. Поскольку первое обсуждение сценария предшествует первому книжному изданию романа, то остается предположить, что Пудовкин либо читал роман в каком-нибудь журнальном варианте, либо в рукописи, либо два автора писали свои произведения параллельно и делились сюжетными находками.
Надо сказать, что «таинственные лучи» в то время были темой не только художественных произведений, но и газетных публикаций. Еще 26 ноября 1921 года в «Правде» рассказывалось об открытии украинского инженера И. А. Ботина-Чешко. На эту заметку обратил внимание В. И. Ленин и пригласил изобретателя в Москву. Вождь мирового пролетариата внимательно следил за его научной работой, которая могла иметь стратегическое значение, пока авторитетные специалисты не пришли к выводу, что этот исследователь попросту шарлатан.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
