В 1988 году хаус спровоцировал в Великобритании интерес к американской музыке, а под словом «гараж» подразумевалась «современная танцевальная музыка Нью-Йорка», то есть преимущественно вокальные соуловые вещи в противоположность минималистским роботизированным хаус-трекам, хлынувшим из Чикаго и Детройта. Изначально для британцев гараж означал «хаусоподобные темы из Нью-Йорка».
С точки зрения любого педанта (а также большинства американских диджеев) Adeva и ее когорта на самом деле являются представителями джерси-саунда. Но после их успеха на британском берегу и выхода множества сборников под названиями вроде ‘Garage Trax’ с их вещами к ним прилипло определение «гараж». В результате целое поколение британских журналистов добрых десять лет «плавало» в географии Восточного побережья Америки. Иные даже писали, что клуб Paradise Garage находится в Нью-Джерси. (Еще более запутанным положение делало то, что Ларри Леван несколько раз выступал в Zanzibar.)
Примерно в 1997 году несколько лондонских диджеев взяли отростки этой музыки и скрестили их с глубокими басовыми линиями, имевшими темп вдвое медленнее основного. Так родился «спид-гараж», иначе «британский гараж» или «лондонский саунд». Осложняет сюжет то, что первые шаги в этом направлении сделали продюсер из Нью-Джерси Тодд Эдвардс (Todd Edwards) и переехавший в Нью-Йорк Арманд ван Хельден (Armand van Helden). Ну как, разобрались?
Придурочное диско
На заре восьмидесятых, когда Нью-Йорк оставил диско широким массам, происходили лихорадочные перемены андеграундной музыки и энергии. Хип-хоп и электро расцветали пластинками, на могиле панка всходил нью-вэйв, а регги после смерти Боба Марли в 1981 году достиг в «Готаме» пика своей популярности.
Когда Леван начал воплощать свой эклектизм в ремиксах и продюсерских работах, новоприобретенная восприимчивость города к взаимодействию культурных течений нашла отражение в виниле. В «Райском гараже» Ларри показал, что танцевальная музыка более не ограничивается рамками определенного темпа или стиля: годится все, что заводит танцпол.
«Если бы вы посмотрели мою коллекцию, то могли бы подумать, будто она принадлежит четырем диджеям. Вы бы поняли, что мне нравится всякая музыка, — говорил Ларри Леван. — Поэтому я беру отовсюду понемногу: регги, поп, диско, джаз, блюз; я использую самые разные элементы и строю на их фундаменте что-то новое».
Ремиксы, сделанные им в конце 1970-х годов, такие как ‘How High’ от Cognac и ‘Bad For Me’ Dee Dee Bridgewater, звучат подобно рядовым диско-ремиксам его коллег-современников. Но уже на рубеже десятилетий он экспериментировал с ритм-машинами и синтезаторами и одновременно с Франсуа Кеворкяном ковал новый электронный постдиско-саунд.
Его олицетворением стала группа Peech Boys (Леван, клавишник Мишель де Бенедикт [Michael de Benedictus], также отметившийся при записи ‘Heartbeat’, и вокалист Бернард Фаулер [Bernard Fowler]) со своим фанково-цифровым треком ‘Don’t Make Me Wait’.
«‘Don’t Make Me Wait’ — песня о сексе, так что она всем может что-то сказать, — объяснял Леван журналисту NME Паоло Хьюитту (Paolo Hewitt). — Сначала она очень-очень страстная, затем грубая, затем нежная, затем холодная и, наконец, расслабленная. Она отметилась по всем пунктам».
Для Левана эта песня оказалась важным прорывом, благодаря которому он получил всемирное признание в танцевальном сообществе (в Соединенном Королевстве она даже стала хитом, хотя и не из первых).
«Пластинка Peech Boys повлияла на всех, — говорит продюсер-старожил Артур Бейкер. — Когда со всех сторон стали слышны эти хлопки… о, да!» Воодушевленный свежим звучанием, Бейкер спродюсировал трек Rocker’s Revenge ‘Walking On Sunshine’. «‘Walking On Sunshine’ был сделан специально для клуба Paradise Garage», — подчеркивает он.
Вышедший вслед за синглом альбом не оправдал надежд Peech Boys, но они развили свой ободранный догола соул в часто сэмплируемой композиции ‘(Life Is) Something Special’. Эта пластинка хотя и не получила такого же признания, как ее предшественница, фактически двинула их урезанный саунд с тяжелым басом еще глубже, указав волнующий путь в будущее.
С проникновением регги Нью-Йорк начал воспринимать влияние ямайского даба. В дабе самое главное — простор. То, чего нет на записи, едва ли не важнее того, что на ней присутствует. Искаженный бас даба и его пышные распахнутые пространства требуют от продюсера максимальной уверенности в своих силах. Тут все решают нюансы и игра полутонов. Остальное — дело танцора.
Интерес к дабу у Левана появился, без сомнения, после встречи с сотрудниками Island Records — лейбла, для которого он сделал немало ремиксов. Ямайские продюсеры Слай Данбар (Sly Dunbar) и Робби Шекспир (Robbie Shakespeare) и особенно звукоинженер Стивен Стэнли (Steven Stanley) сильно повлияли на его вкусы. Он стал крутить многие треки, выходившие из студии Compass Point в Нассау, например, ‘Adventures In Success’ Уилла Пауэрса (Will Powers), ‘Spasticus Autisticus’ Иэна Дьюри (Ian Dury), а также целый ряд синглов Грейс Джонс.
Леван добавлял записям эффектности с помощью эхо и реверберации, так же как это делали диджеи ямайских саундсистем. Мечущиеся хлопки на ‘Don’t Make Me Wait’ представляли собой подобие трюка с реверберацией, который он часто проделывал при живых выступлениях. На великолепной аппаратуре «Гаража» некоторые инфицированные дабом композиции звучали просто фантастически.
Одной из таких была работа Funk Masters ‘Love Money’, которую принес в Paradise Garage Франсуа Кеворкян. В стенах клуба ее реверберация, эхо и пространственное затухание волновали прямо-таки до глубины души. Воодушевленный успехом, Кеворкян применил эти идеи в серии ремиксов, которые даже сегодня кажутся классическими: ‘You’re The One For Me (Reprise)’ D Train, ‘Can You Handle It?’ Шэрон Редд (Sharon Redd), ‘Situation’ Yazoo, а также особенно впечатляющий ремикс на спродюсированную Артуром Расселлом вещь ‘Go Bang’ Dinosaur L.
Виолончелиста-авангардиста Расселла, обожавшего эхо, часто называют пионером такого дабового диско, но под его собственную музыку танцевать было трудновато. «Я не стану отрицать, что Артур был настоящим провидцем, но не думаю, что он знал, как привести свои творения в порядок, — говорит Франсуа, придававший гениальным произведениям Расселла более приятную форму. — Когда я ремикшировал ‘Go Bang’, я как бы собрал ее в фокус и отсек все лишнее. Я часами вылизывал ее».
Расселл — мистик с безумным взором — работал со всеми: от Аллена Гинсберга (которого он научил играть на гитаре) до Лори Андерсон (Laurie Anderson) и Филипа Гласса (Philip Glass) (а также легендарного специалиста CBS по артистам и репертуару Джона Хаммонда [John Hammond]). Его интервью были столь же абстрактными, как и его музыка. На фоне некоторых его комментариев даже Фил Спектор (Phil Spector)[179] казался вполне вменяемым. «В открытый космос нельзя взять барабаны, поэтому берешь свой разум», — сказал он Дэвиду Трупу (David Troop) в 1987 году.
Расселл открыл для себя диско во время визита в «Галерею» Ники Сиано в начале 1970 годов и сотрудничал с несколькими родоначальниками сцены: сначала с самим Сиано в работе над треком ‘Kiss Me Again’ Dinosaur, а позже со Стивом Д’Аквисто — над ‘Is It All Over My Face?’ Loose Joints. «В нем жила энергия и красота его музыки, необычайная сила и нежность, — восторгается Д’Аквисто. — Он, в общем-то, был художником-абстракционистом». Хотя при жизни Расселла его работам не придавалось большого значения, недавно их начали вытаскивать на свет божий такие фанаты, как диджей Жиль Петерсон (Gilles Peterson).
Время никого не ждет
Ларри Леван относился к студии звукозаписи примерно так же, как к клубу и всему прочему, то есть видел в ней славное местечко для веселья. «Он был кошмаром звукозаписывающей компании, — смеется Дэнни Кривит. — Вечно опаздывал, а когда приходил, то все выливалось в дружеский треп и употребление наркотиков. В конце концов он принимался за микс, но очень легко отвлекался, так что вместо, скажем, пары дней, на работу уходило несколько недель».
В результате одной из таких сессий появился EP[180] Гвена Гурти ‘Padlock’ — миниальбом из шести песен, выросший из рядового проекта создания ремикса на песню ‘It Should Have Been You’. Леван, как всегда, медлил, так что работа превратилась в затяжной марафон. «Люди с лейбла Island так расстроились из-за этих проволочек и стоимости ‘It Should Have Been You’, что похоронили проект, — вспоминает Дэнни Кривит. — Год или два он просто с удовольствием крутил ее в «Гараже»».
