В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова "Память о розовой лошади" (1978) или сложный философский роман Миколаса Слуцкиса "На исходе дня" (1976), смотрим ли спектакль по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма "Доживем до понедельника") "Репетитор" (1977), везде обнаруживается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показательный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел свет фильм, поставленный по его пьесе "Доживем до понедельника, или Подсвечник Чаадаева". Главный герой фильма, учитель истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонконформизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нравственной чистоплотности на примерах поведения таких благороднейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм "Доживем до понедельника" стал знаковым явлением в духовной жизни своего времени, а образ учителя Мельникова одной из самых светлых фигур в сонме литературных героев периода "семидесятых", рецензия в "Учительской газете" называлась "Доживем до Мельниковых!". Но вот что примечательно, Полонский почему-то посчитал нужным при издании сборника своих произведений завершить текст пьесы "Доживем до понедельника" "голосом рассказчика", в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подействовала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успокоился ли, убрал ли "иголки"? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или по-прежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществления максималистского кодекса, но и в безупречности самого этого кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы "Доживем до понедельника", легшей в основу сценария, и ее окончательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский написал пьесу "Репетитор" (1977), где нравственный максимализм предстал в ином свете. Герой этой пьесы - выпускник философского факультета МГУ Евгений Огарышев - тоже в некотором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, девушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в театральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нравственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его упреков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его рафинированный слух вульгарным слэнгом "грешницы" Кати он не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе "На исходе дня" (1976) М. Слуцкис, несомненно, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма пару антагонистов потребителя и аскета, конформиста и максималиста. Но Слуцкис усомнился так ли уж противоположны друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа - талантливый хирург Наримантас и его пациент - крупный государственный деятель Казюкенас - вступили в пору подведения итогов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания социальной справедливости ("кто был никем, тот станет всем"), и атмосфера политического террора и особой подозрительности к тем, кто не принадлежал к "простому народу". Это время дало толчок разным нравственным тенденциям, две из них представлены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.
В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним из неожиданных вариантов эволюции того типа "выдвиженца из народа", который был открыт литературой соцреализма. Александр Казюкенас, отвоевывая то, чего он, "золотаренок", был лишен, следуя "по широкой магистрали", которую ему открыла советская власть, увлекаясь - и оттого, что изголодался по праву быть человеком, и оттого, что натура неуемная ("такая пышная греховная живучесть"), и оттого, что внутренней культуры не хватает или вовсе нет - незаметно для себя смыкается с теми, для кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся от собственной униженности перед теми, у кого были привилегии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий, унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас - антагонист Казюкенаса. Не желая поступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов жизни "не хуже, чем у других" он отгородился строгими моральными императивами.
Но обе позиции - и Казюкенаса, и Наримантаса - оказываются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций. Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали вперед и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас, горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неверием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души, упустил из виду душу своего сына Ригаса ("Не уследил, позволил отсохнуть ветви. . . Такой пышной, красивой ветви. . . ").
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героев-антиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, перебирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более широкое поле общности между собою. Это выражается даже архитектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется потоком сознания Наримантаса, но "стыкуются" они диалогом, который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт существует до определенных границ - до тех пор, пока в Казюкенасе вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совершается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд "со стороны жизни". Это и оценка отцов с позиции их сыновей: позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вносит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в пространственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бытовой реальностью, окружающей героев.
"Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной машины". Магистрали, населенные чудовищными слонами-рефрижераторами, "мастодонтами с прицепами". Домашний хлам - "хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления", "стандартная секционная стенка - злополучный фабричный слон. . . к черту индивидуальность - да здравствует секция". Так выглядит в романе "На исходе дня" внешний, прозаический мир. Это мир суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюминутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и омутов, голубой звезды и звездного луча, "пышной красивой ветви", корней ("мы переплелись корнями"). В этих органичных, естественных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная реальность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле. И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя над обрывом, он приходит - нелегко, не без сопротивления - к запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас - и тоже с запозданием: за его возвращение к людям, за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей жизнью сын.
Уже после публикации романа "На исходе дня" М. Слуцкие писал: "Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшаяся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать счастливыми - дажесли он идеалист в высоком понимании этого слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас), им на отождествлении собственных притязаний с достоинствами общества (Казюкенас)"*23. В этих достаточно осмотрительных фразах нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности, которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании советского общества.
"Деловой человек" на rendez-vous
