Данный подход позволил рассмотреть трансформацию групповой идентичности как следствие многовекторных коммуникаций. У любой из них, в том числе визуальной, были условия, задающие границы понимания. «Схватывание смысла» обусловлено критериями утвердившейся рациональности, и в частности, если говорить о произведениях искусства, визуально-образными процедурами. В связи с этим данное исследование вторгается в историографический спор о (не)возможности диалога элитарной и низовой культур[88]. Ограничиваясь текстуальными свидетельствами, на этот вопрос нельзя дать позитивного ответа. Между тем визуальная культура содержит следы рецепции социальных обращений. Сам факт приобретения профессиональных гравюр крестьянскими кустарями, само наличие коммерческого спроса на изображения со стороны простонародья, отбор кустарными художниками определенных сюжетов и образов для копирования, а также новшества, привнесенные ими в оригинальный рисунок при копировании, дают богатый материал для анализа. Наличие таких свидетельств позволяет выявлять не только восприятие, но и механизмы адаптации изобретений в недрах массового сознания.
С данным сюжетом тесно связана другая задача – выявить способы концептуализации видеодискурса. Они различны, и их анализ ослабляет противопоставление слова и образа. В культурных исследованиях давно признано: визуальное нуждается в вербальной поддержке, а вербальная коммуникация нуждается в визуальном опосредовании[89]. Однако изучение механизмов их взаимодействия ставит перед исследователем вопрос о границах: следует ли связывать в единый коммуникативный союз с рисунком только подпись к нему, или весь лист, или даже все издание? Вербальные и визуальные элементы пространственно интегрированы через их композицию на листе. Но на композицию также влияет и временная последовательность их прочтения – порядок показа. Таким образом, вербальный контекст[90] может быть привязан к изображению либо пространственно (близость), либо темпорально (последовательность). Все остальные разновидности текста рассматриваются как часть более широкого «дискурсивного контекста». Контекст-зависимость означает, что в некоторых случаях смыслы скорее подразумеваются, чем выражены, и что они открыты для широкого спектра возможных интерпретаций[91]. Эта многофункциональность, а также гибридные формы взаимодействия вербального и визуального образуют разнонаправленные векторы в идентификации[92]. В исследуемое время их упорядочение сопровождалось письменной фиксацией российских норм изображения и видения, утверждением локального канона.
В пространство действия западных художественных канонов Россия вступила довольно поздно – в конце XVIII в. Сама по себе ее интеграция стала возможной лишь после обособления в среде российских элит слоя «любителей изящного». Характерно, что в обсуждении критериев, назначения, сферы применения канона принимали участие не только выпускники Академии художеств, но и художники-любители, а также «критики», то есть «просвещенные» современники, не принимавшие непосредственного участия в художественном производстве. Именно они присвоили себе сначала право судить о «настоящей красоте», «возвышенном» и «прекрасном», оценивать изящество произведений, осуществлять их сортировку, а также право пропагандировать отобранное соотечественникам, объясняя скрытые смыслы и значения. Они же объявили впоследствии Россию приоритетным объектом художественного увековечивания и потребовали от создателей изобразительных произведений «патриотизма», выраженного в сотворении привлекательных образов страны и ее людей.
Относительно позднее вхождение в поле действия западных художественных канонов предопределило специфические черты российского эстетического сознания. Во-первых, для него характерно усвоение ранее существовавших в Западной Европе конвенций без учета их генеалогии и внутренних противоречий (в результате чего они были восприняты как единый пакет «цеховых норм»). Вторая особенность состояла в том, что заключение собственных договоренностей шло в контексте становления национализирующего дискурса. Поэтому проблематизация художественного канона оказалась связанной с вопросом о необходимости формирования сокровищницы русского искусства.
Этот сюжет тесно связан с историей бытования (то есть эффективности и устойчивости) созданных образов, иными словами, с проблемой процессуальности видеодискурса. Его специфика обусловлена интерпретационной открытостью изображения. Естественно, что, складываясь, любой дискурс постепенно замыкается на себе, пресекая возможность семантической новизны. Но при этом, согласно концепции М. Фуко, происходят следующие типы его трансформации: деривация, связанная с адаптацией или исключением тех или иных понятий, их обобщением; мутация позиции говорящего субъекта, языка изображения или смещение границ объекта; редистрибуция, вызванная внешними социокультурными процессами. Эти теоретические положения мне предстояло контекстуализировать и проверить на исследуемом материале.
Изучаемые мною тексты и тиражируемые копии содержат разные варианты прочтения визуальных образов. Их выявление позволяет реконструировать рецепцию изобразительных текстов и проследить процесс перекодирования значений. Все это является частью культуры imago в России. Понятно, что она носила гибридный характер. Но вряд ли правомерно при ее анализе исходить из европоцентристского ракурса рассмотрения. Я полагаю, что западноевропейские конвенции визуальной репрезентации не являлись единственными, и на это, в частности, указывают различия в реакциях на увиденное россиян и иностранцев. В связи с этим анализ визуальной культуры Российской империи потребовал обращения не только к современным ей западноевропейским, но и к отечественным культурным практикам допетровского времени. Таким образом, я предпочла полицентристский подход, акцентирующий внимание на динамичных образованиях, возникших в результате взаимодействия культур и сообществ[93].
Таковы сюжеты данного исследования.
Глава 1
«РУССКИЕ/РОССИЙСКИЕ КОСТЮМЫ»
Народо-видение как государственная проблема
На протяжении веков обыденные представления жителей Западной и Южной Европы о людях, населяющих земли к северо-востоку от них, опирались на фантазию античных авторов и средневековую космологию. Помпоний Мела писал о свирепости скифов – народов, живущих на севере от греков, описывал их обычай поедать тела умерших родителей, рассказывал, что «агафирсы расписывают лицо и все тело несмываемыми знаками»[94]. О сарматах древние греки свидетельствовали: «Это воинственный, вольный, необузданный и до такой степени дикий и суровый народ, что даже женщины у них принимают участие в войне… Достигшие зрелости девушки обязаны убить врага»[95]. Фантазия древних географов населяла неведомые земли причудливыми существами – поедателями вшей, людьми с козлиными ногами, амазонками, бессмертными существами, людьми с песьими головами, народом, питающимся паром[96]. Средневековое христианство добавило в эти миры новых персонажей. Согласно библейской мифологии, на север от Каспийского моря ушли исчезнувшие поколения Израиля – свирепые народы Гога и Магога.
«Русский». Кукла бродячих кукольников из музея Любека (Германия)
Воображаемые образы были частью реальности. Вера в них рождала действия. Свидетельством тому явились еврейские погромы, прокатившиеся по Европе после появления в XIII в. отрядов монгольских кочевников. Современники верили, что евреи призвали родственные орды на погибель христианам. И вплоть до XIX в. отправлявшиеся в рискованное путешествие на «Восток» авантюристы «открывали» в России те самые существа, описания которых веками воспроизводились в письменных и художественных текстах.
У обитателей Московии представления о человеческом многообразии собственной страны складывались на иных источниках. Кроме заезжих иностранцев такие описания делали местные подьячие, служившие в приказах и аккумулировавшие сведения о занятиях, особенностях культуры, а также о численности «тяглого люда». Записи, а иногда и зарисовки подобного рода составляли странствующие монахи, описывавшие среду, в которой обреталась новая чудотворная икона или учреждался монастырь. Наконец, их создавали посольские дьяки, сообщавшие в Москву практические сведения об увиденных народах и странах. Резные и живописные образы соседей творили крестьянские кустари – на забаву или на продажу. Сегодня образы «московитов» исследователь может отыскать не только в книгах, но и в графике, иконах, изразцах и прочих предметах искусства допетровской эпохи.
