в свои произведения религиозные мотивы. В письме Францу Марку Кандинский писал, что теософию следует кратко упомянуть в альманахе «Синий всадник», однако в окончательной редакции издания она не упоминалась вообще. Точно так же и в русском издании «О духовном в искусстве», которое вышло из печати в 1914 году, не упомянуты ни Блаватская, ни Штейнер, ни теософия. Кроме того, как убедительно показали Кеннет Линдси и Питер Верго, даже та часть немецкого варианта трактата «О духовном в искусстве», где Кандинский цитирует «Ключ к теософии» Блаватской, «представляет собой не что иное, как подробный обзор современных интеллектуальных и художественных тенденций, в ходе которого автор ссылается на столь разных деятелей, как Бёклин и Скрябин, Карл Маркс и Эдгар Аллан По» (см. [Kandinsky 1994: 117]). За этим единственным исключением больше ни в одной из публикаций Кандинского теософия не упомянута. Надо сказать, что и сам Кандинский в 1926 году в письме к своей приятельнице Галке Шейер, которая спрашивала, связан ли он как-то с теософским движением, категорически отвергал любые попытки связать его с теософией: «Все это вовсе не значит, что я теософ! Или что я был им когда-нибудь… После многих, весьма многих лет подобных недоразумений и заблуждений я порой начинаю даже немного сердиться на всё это!» (цит. по рецензии Пег Вейс [Weiss 1984: 93]). Ко второй категории исследований можно отнести такие, которые больше сосредоточены на изучении связей Кандинского с русской литературной культурой Серебряного века, с ее увлеченностью апокалиптической и эсхатологической тематикой, определявшей направление русской символистской мысли того времени. Джон Боулт и Роуз-Кэрол Уоштон Лонг представили убедительный анализ постоянных взаимоотношений Кандинского с русскими интеллектуалами рубежа веков (см. [Bowlt, Washton Long 1980; Washton Long 1980a]). В этих исследованиях, несомненно убедительных, тем не менее рассматривается более общий интерес Кандинского к религиозной образности и тематике, а не конкретно к русско-византийскому искусству. В тех немногих работах, в которых речь шла о внимании Кандинского к иконописным изображениям, например в статье Сарабьянова «Кандинский и русская икона» [Сарабьянов 1998], как правило, учитывалась чисто формальная, иконографическая сторона вопроса, а концептуальное влияние иконы на творчество художника детально не рассматривалось. И даже в тех случаях, когда в работах о Кандинском упоминалась иконопись, исследователи склонялись в своих наблюдениях к широким обобщениям или излишним упрощениям, так что интерес художника к иконописной форме сводился к влиянию неопримитивизма, о котором обычно говорят и в связи с русским авангардом вообще.
115
Гончарову неоднократно штрафовали за неблагопристойность и богохульство, и несколько ее произведений, затрагивающих религиозные темы, были конфискованы и изъяты из экспозиции перед открытием выставки «Ослиный хвост» в 1912 году, а затем и ее персональной выставки, прошедшей в 1914 году в Санкт-Петербурге. Подробный анализ этой темы см. в [Sharp 2006: 238–253].
116
Этот знаменитый манифест впервые был опубликован в футуристическом сборнике с тем же названием и впоследствии неоднократно переводился на другие языки и переиздавался. См. [Markov 1968: 45–46; Proffer et al. 1987: 542].
117
Подробнее о деятельности Кандинского в РАХН см. [Misler 2002b].
118
Кандинский – Уиллу Громанну. 21 ноября 1925 года. Цит. по: [Weiss 1995: xv]; Kandinsky V. Abstract and Concrete Art // London Bulletin. 1939. Цит. по: [Kandinsky 1994: 841].
119
Глубокий анализ различных русско-византийских иконографических типов, которые Кандинский использовал в те годы, см. в [Сарабьянов 1998].
120
Уоштон Лонг отмечает, что отличительным признаком святого Георгия является чрезвычайно длинное копье, и указывает, что это единственная бросающаяся в глаза отличительная особенность тех трех картин Кандинского, написанных маслом, и трех других, написанных на стекле (все 1911 года), которые были прямо названы «Святой Георгий» (см. [Washton Long 1980b: 217–220]).
121
Уоштон Лонг в своей монографии «Кандинский. Развитие абстрактного стиля» [Washton Long 1980a] предлагает детальный анализ картин Кандинского, написанных до Первой мировой войны и включающих «Всех святых» (1911), «Трубный глас» и «Потоп» (1913). Она утверждает, что интерес Кандинского к этим мотивам коренился главным образом в теософии и был связан прежде всего с тем, как Рудольф Штайнер толковал Откровение Иоанна Богослова. Обнаруживая у Кандинского эсхатологические тенденции и объясняя их апокалиптическими настроениями, характерными для Серебряного века, для обоснования своих тезисов Уоштон Лонг опирается исключительно на анализ иконографии. Точно так же и Сарабьянов в своей статье «Кандинский и русская икона» [Сарабьянов 1998] предлагает подробный обзор всех русско-византийских источников, которые могли повлиять на творчество Кандинского в 1909–1913 годах. И я в своем анализе в значительной степени опираюсь на его выводы.
122
Greenberg C. Obituary and Review of an Exhibition of Kandinsky // The Nation. 1945. January 13. Цит. по репринтному изданию [Greenberg 1986: 3–4].
123
Подробнее о средневековых теориях зрительного представления см. [Nelson 2000].
124
См. [Zernov 1963].
125
Подробнее о группе «Вехи» см. [Schapiro 1955].
126
В. В. Кандинский – Ф. Марку, 1 сентября 1911 года. Цит. по: [Lankheit 1974: 17].
127
Zöllner J. K. Z. Die transcendentale Physik und die sogenannte Philosophie; Bergson H. Introduction à la métaphysique; Steiner R. Theosophie: Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung [Misler 2002a: 61].
128
Философ П. С. Попов, брат художницы-авангардистки Л. С. Поповой, в 1912–1914 годах устраивал еженедельные собрания в их московском доме. Среди постоянных посетителей этих собраний были художники А. В. Грищенко, В. Е. Пестель, В. Е. Татлин, Н. А. Удальцова, А. А. Веснин, а также художественные критики, искусствоведы и философы Ф. А. Степун, Б. Н. Терновец, А. К. Топорков, Б. Р. Виппер и П. А. Флоренский.
129
Кандинский преподавал во ВХУТЕМАСе с 1920 по конец 1921 года, а Флоренский – с 1921 по 1924 год включительно.
130
Только в начале 2000-х годов исследователи наконец начали изучать деятельность Кандинского в ранний период и в России после революции. См., например, Experiment. 2002. Vol. 8, № 1; Experiment. 2003. Vol. 9, № 1.
131
Маленькие радости (нем.).
132
См. [Werenskiold 1989].
133
Дневник В. Ф. Степановой (1920). Цит. по: [Gough 2005: 31–32].
134
«Последняя футуристическая выставка картин “0,10”» открылась 19 декабря 1915 года и действовала до 19 января 1916 года. Она проходила в частной художественной галерее, которая принадлежала Н. Е. Добычиной и находилась в Санкт-Петербурге, в доме Адамини, построенном в XIX веке. На выставке было представлено 155 работ К. С. Малевича, В. Е. Татлина, Л. С. Поповой, О. В. Розановой, Н. А. Удальцовой, К. Л. Богуславской, И. А. Пуни, И. В. Клюна, В. В. Каменского, Н. А. Альтмана, В. Е. Пестель, М. И. Менькова, М. И. Васильевой и А. М. Кирилловой. Подробнее о выставке «0,10» см. [Boersma 1994; Стригалев 2001; Shatskikh 2012: 101–123; Drutt 2015].
135
Б. Г. Выставка «ноль-десять» // Вечер. Пг. 1916 20 января.
136
Чернова В. 0,10 (Футуристическая выставка) // Голос Руси. 1916. № 728. 21 января. С. 3.
137
В большинстве англоязычных исследований название «Последняя футуристическая выставка картин» переводилось буквально: как «The Last Futurist Exhibition of Painting». Однако важно отметить, что в русском языке слово «последний» может быть переведено, с одной стороны,
