Жан Мейер и артисты театра «Мишель», и прежде всего Жак Франсуа, игравший роль эсэсовца Курта, сделали все от них зависящее, чтобы придать этой кошмарной истории хотя бы какой‑то оттенок реалистичности. Но это им так и не удалось: внимание зрителя концентрировалось не на страшной реальности фашистского концлагеря, а на душевных треволнениях его начальника — эсэсовца, занятого мучительным анализом мифа о царе Эдипе применительно к его собственной биографии. Это произошло не случайно. Сам Альберто Моравиа в статье, опубликованной в газете «Фигаро», объяснил, что его интересовала отнюдь не тема о мучениях жертв фашизма, а философская идея о живучести мифов и об их трансформации.
«В моей драме «Бог Курт», — писал он, — начальник нацистского лагеря смерти заставляет семью заключенных разыграть в жизни миф об Эдипе: сын убивает отца н спит со своей матерью. Он делает это, чтобы доказать, будто миф умирает. Но доказательство это оказывается неубедительным. Миф по — прежнему живет, хотя теперь уже невозможно именовать его мифом, поскольку Зигмунд Фрейд его объяснил…»
И далее Моравиа пояснял:
«Но почему миф об Эдипе по — прежнему жпв, хотя мы и не можем больше именовать его мифом, раз Фрейд его истолковал? Пройдя через века в виде тайны, этот миф в наши дни претерпел метаморфозу, став объяснением самой тайны. Это означает, что благодаря Фрейду мы освободились от данного мифа, но что мы теперь готовы воспринять другие мифы. И именно в этом замысел Курта, который решает воплотить в жизнь миф об Эдипе… Фрейд открыл, что имеется возможность воскрешать мифы и придавать им новую жизнь, объясняя их. Тогда они перестают быть мифами и превращаются в инструменты познания. Ужасные мифы современного мира все еще ждут своего Фрейда, который их объяснит…»
Должен сказать, что глядеть спектакль «Бог Курт», слушая бесконечные философические речи начальника нацистского концлагеря о значении мифов в жизни человека, мне было мучительно тяжело. Да и вся публика чувствовала себя угнетенно и неловко. И я не удивился, когда два месяца спустя прочел в газетах, что спектакль по пьесе Моравиа «Бог Курт», которому рецензенты поначалу пророчили долгую жизнь, сошел со сцены.
Весьма ощутимое влияние эскалации «вседозволенности» на французский театр сказалось в том, что в сезоне 1971/72 года небывало широкое распространение получили спектакли, в которых на все лады толковались всякого рода болезненные извращения самого неправдоподобного и дикого характера. Тон при этом задавали англосаксонские авторы, давно уже специализирующиеся на этой специфической тематике.
В октябре 1971 года я видел в театре «Модерн» поставленную режиссером Жаком Моклэром пьесу покойного английского драматурга Джо Ортона «Жилец», типичную для этой тематики. Надо вам сказать, что сама жизнь и судьба Джо Ортона могли бы стать сюжетом для пьес подобного рода. Это был типичный представитель английской богемы; гомосексуалист, он жил в течение десяти лет со своим приятелем Кеннетом Халиве-лом, причем в своем специфическом кругу они слыли «идеальной супружеской четой».
Ортон и Халивел бедствовали и мечтали о славе. Писали вдвоем новеллы, романы, но рукописи их так и не заинтересовали ни одного издателя. И вдруг в 1964 году Ортона осенила счастливая мысль: не написать ли пьесу из жизни той среды, в которой он вращался? Сказано — сделано. Пьеса была поставлена и быстро обрела скандальный успех. За ней последовали другие пьесы — всего нх Ортон написал семь. Пришла слава, со славой — деньги. И только Халивел был недоволен: он ревновал своего сожителя к успеху — ведь сам он оставался всего лишь упаковщиком на шоколадной фабрике Кэдбери. Кончилось все это трагически: в 1967 году Халивел убил Ортона, которому только что исполнилось тридцать четыре года, ударом молотка по голове…
И вот теперь мы смотрим пьесу Ортона, в которой красочно рисуется жизнь подонков английского общества. На сцене странная семейка: легкомысленная пожилая вдовушка, готовая повеситься на шею первому встречному — ее роль великолепно играет известная актриса Мадлен Робинсон; брат вдовушки — гомосексуалист; их общий любовник — мелкий бандит, жулик и убийца, который является жильцом в их доме; престарелый отец семейства, питающий полнейшее отвращение к своим детям. Сестра и братец наперебой оспаривают ДРУГ У друга привязанность бандита, который постепенно наглеет и начинает вести себя как хозяин в их доме. Но тут выясняется одно непредвиденное обстоятельство: отец семейства узнает, что их нахальный жилец — убийца, и тот, боясь разоблачения, его приканчивает.
Как же на это реагируют сестра и братец? Они счастливы: во — первых, избавились от надоедливого ворчуна-папаши, а во — вторых, обрели верное средство шантажа против обнаглевшего любовника. Угрожая ему разоблачением, они заключают тройственное соглашение: ставший их пленником жилец будет жить по очереди с обоими — месяц с сестрицей, месяц с братцем, месяц с сестрицей, месяц с братцем…
Вот и вся мораль! Пьеса шла весь сезон с большим успехом. А наряду с ней — многие другие в том же малопристойном жанре…
Как писал 27 декабря 1971 года еженедельник «Экспресс», «гомосексуализм — этой зимой наиболее широко пропагандируемое искусство на парижских сценах». Чего стоит хотя бы спектакль «Гомосексуалист, или Трудность объясниться», по пьесе популярного нынче в Париже аргентинского драматурга и актера Копи, поставленный известным режиссером Хорхе Лавеллн на сцене театра международного студенческого городка.
Как писал еженедельник «Нувель обсерватэр» 13 декабря 1971 года, в этой странной и дикой пьесе «мир графини Сегюр соединен с миром маркиза Сада». Действие происходит в… Сибири, кругом воют волки. Герои пьесы — гермафродиты: они превращаются то в мужчин, то в женщин. Их трое: Ирина, которая раньше была мужчиной, но в Касабланке стала женщиной, ее мать и некая «мадам Гарбо», от которой Ирина забеременела и родила… губку для мытья. Все трое мечтают бежать… в Китай. Артист Копи, выступающий в роли «мадам Гарбо», «извергает ругательства и непристойности со всей элегантностью, на которую он способен», как выразился рецензент «Нувель обсерватэр». Ирина отрезает себе язык и умирает.
В интервью, которое Копи дал газете «Монд», он пояснил, что смысл его пьесы — это показ «этапов агонии и смерти». «Все мы смертны, — говорил он. — Постепенно теряешь волосы, теряешь зубы… Растрачиваешь свою жизнь, чтобы заплатить за квартиру, чтобы рассчитаться за еду и питье. Это случается со всяким, не только со мной. От этого никуда не уйдешь, никуда не убежишь…»
— Почему же действие происходит в Сибири? — спросил журналист.
— Потому что Сибирь в моем представлении — это ледяная пустыня, — ответил Копи. — Это край света…
— А почему ваши героини хотят отправиться в Китай?
— Ну, видите ли, нас вдохновило на это существование транссибирского экспресса. И мы вспомнили при этом о шанхайском экспрессе, а затем о Китае. Китай… Там растет чай, расцветают лотосы, там играют на пианино в четыре руки…
Читаешь все это, перечитываешь и диву даешься: ведь в серьезной парижской газете выступает не какой‑то заштатный остряк — самоучка, а пользующийся солидной репутацией актер и драматург. Что же это такое? Стремление эпатировать читателя? Желание любой ценой прослыть оригинальным? Подыгрывание моде на сюрреалистические ужимки и абсурд в театре? Не знаю, скорее всего и первое, и второе, и третье, вместе взятые.
Я мог бы привести еще немало примеров такого рода, свидетельствующих, на мой взгляд, о полной утрате ува жения к искусству и чувства ответственности перед зрителем со стороны довольно широкого круга работников французского театра, желающих во что бы то ни стало идти в ногу с модой, диктуемой эскалацией «вседозволенности».
В декабре 1971 года, например, в крупнейшем парижском театре «Атэнэ», где еще недавно шли замечательные пьесы и выступали первоклассные актеры, была поставлена прошедшая ранее с большим успехом в Нью — Йорке пьеса американского драматурга Дж. Герберта «Мужчины» — о нравах, бытующих в американских тюрьмах; на сцене весьма реалистически показано, как в душевой заключенные насилуют друг друга (по этому поводу критик Пьер Маркабрю написал 19 декабря 1971 года в «Журналь дю диманш»: «По — моему, даже самые решительные противники цензуры, к числу которых принадлежу и я, должны дать самый суровый отпор спектаклям этого рода»).
Американский театр «Ридикулус», приехавший на гастроли в Париж, показал пьесу Джона Викаро под странным названием «Грандиозное небо на янтарной орбите»: и здесь, как и в пьесе Копи, на сцене кривлялись гермафродиты, изображавшие «эротический карнавал», прыгала однорукая «мисс Таломид» («таломид» — так называлось снотворное лекарство, которое действовало, как потом выяснилось, роковым образом на беременных матерей — у них рождались безрукие и безногие дети), участники этого странного представления один за другим поднимались по ступеням и усаживались на трон в виде стульчака из уборной.
