Тема музея восковых фигур с оживающими демоническими персонажами входит в русскую литературу. Оригинально мотивы восковой фигуры из паноптикума развиты в новелле А. В. Чаянова «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» (1918). Жизнь ее героя, модного московского архитектора, меняет свой ход, когда он встречает в витрине «удивительную восковую куклу» – в ее боттичеллиевском лице воплотились все его мечты о «конечном женственном» (Чаянов 1989: 29). Повествование строится по принципу постоянного мерцающего двоения восковой куклы и ее модели, подлинника и копии, ведущей, как кажется, самостоятельную жизнь. В конечном счете герой и себя самого начинает чувствовать манекеном, а жизнь его завершается безнадежной потерей оригинала и встречей с торжествующей копией: «Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (Чаянов 1989: 51). Мотив оживающей и несущей гибель восковой фигуры есть в повести «Серый автомобиль» (1923) Александра Грина.
Замыкает этот ряд повесть Ю. Тынянова (1931) о приключениях «восковой персоны» Петра Великого, изготовленной после смерти императора Карло Растрелли. Не выдержав смущающего и чем-то угрожающего соседства, «восковую персону» перемещают из жилых покоев дворца в кунсткамеру: «не было приличного места, где его содержать: в доме от него неприятно, мало ли какие могут быть дела, а он голову закинул, выжидает. Сидит день и ночь, и когда светло, и в темноте» (Тынянов 1984: 394). Восковой и все же опасный император оказывается в музее рядом с заспиртованными монстрами, восточными идолами и живыми «натуралиями» в роли служителей.
«Оживание» восковой фигуры в повести не имеет мистических мотивировок – император встает и жестикулирует под действием скрытого механизма. Но, как точно сформулировал детально изучивший поэтику повести А. Блюмбаум, «формально не принадлежа к фантастической литературе, “Восковая персона” тем не менее <…> демонстрирует важные точки схождения» с произведениями о сверхъестественных происшествиях (Блюмбаум 2001: 150). Близость обнаруживается в настойчивой игре мотивов «неразличения человека и его изображения», «смешения копии и оригинала» (Блюмбаум 2001: 136, 156), а также, добавим, невольного ужаса, который охватывает персонажей при встрече с восковой куклой императора. Так мистические коннотации музейного нарратива работают в повести.
Однако в дальнейшем процесс развития мистического музейного нарратива был прерван. С утверждением советской культуры мистика вытесняется за пределы литературы, и музейный нарратив меняется. Почти азбучной его иллюстрацией может служить хрестоматийное стихотворение Сергея Михалкова «В музее Ленина» (1949). У Михалкова музей предстает как место уроков истории, в них устанавливается коллективная идентичность, основой которой стала жизнь Ленина: «Из зала в зал переходя, / Здесь движется народ. / Вся жизнь великого вождя / Передо мной встает» (Михалков 1963: 226). Поэтому посещение музея сопровождается чувством причастности к общему делу. И закономерно, что стихотворение о походе юного героя в музей завершается клятвой юных пионеров:
<…> юных ленинцев отрядПришел на сбор в музей.
Под знамя Ленина ониТоржественно встают,И клятву партии ониТоржественно дают:
«Клянемся так на свете жить,Как вождь великий жил,И так же Родине служить,Как Ленин ей служил!
Клянемся ленинским путем —Прямее нет пути! —За мудрым и родным вождем —За партией идти!»
(Михалков 1963: 231)
Можно сказать, что в советской культуре музей существовал исключительно в дневном измерении. Возвращение к мотиву ночной таинственной жизни музея наметилось в период оттепели. Симптоматичны в этом отношении строки музейного стихотворения уральского поэта Алексея Решетова: «Когда музеи закрывают, // Когда за окнами темно, // Портреты тотчас оживают…» В этом стихотворении 1963 года акцентируется, однако, не мистический, а скорее эмоциональный и идеологический в духе времени мотив – порыв к свободе, отказ от рамок условностей. Оживающим персонажам портретов в пространстве ночного музея отрадно «пожить, как людям, // О том, что на сердце, сказать, // Заплакать, если больно будет, // Смеяться… В рамки не влезать» (Решетов 2004: 108).
Знаменательным в истории музейного текста стало появление детектива Алексея Павловича Коробицина «Тайна музея восковых фигур» (1965). Здесь развернута сеть ключевых мотивов, связанных с восковыми фигурами: музей как место преступления, чувство ужаса, зыбкая граница между живым и мертвым, наконец, соперничество человека с восковой куклой. Но дело в том, что все это происходит в другом мире – в Нью-Йорке, и автор демистифицирует события, раскрывая их социальную подоплеку: действие бесчеловечных законов капитализма.
Первый советский фильм, где жизнь музея предстала в ее ночном модусе, – это лента Анатолия Бобровского «Возвращение “Святого Луки”» (1970) о похищении и возвращении в музей полотна Франса Хальса. Один из ключевых героев фильма – женщина-искусствовед, носитель музейного нарратива. Ее рассказами о картине обрамлена «музейная» часть фильма. В первом эпизоде, до похищения, она с интонациями учительницы младших классов рассказывает о сюжете картины. Экскурсанты внимательно слушают. Неожиданно с видом простеца один из них спрашивает, сколько стоит картина. Реакция искусствоведа красноречива. Сначала она ошарашена «неуместным» вопросом, потом, словно нисходя с высот непререкаемого знания, с ласковой снисходительностью, как ребенку, разъясняет наивному слушателю: «Право, я не знаю, как вам ответить… Ну сколько, по-вашему, стоит дневной свет, луч солнца?» Педагогическую беседу настойчивым вопросом прерывает преступник, примкнувший к группе экскурсантов, чтобы освоиться в музее: «Ну а все-таки?» – «Она бесценна!» – уже раздраженно, с нотками возмущения обрывает разговор искусствовед и, обнаруживая властные основы музейного дискурса, обращается к группе с повелительными интонациями: «Пройдемте, товарищи!» Музей – это сакрализованное пространство высших ценностей, оно исключено из порядка экономических отношений.
Граница этого сакрального музейного пространства и подвергается испытанию в фильме. Ключевые сцены фильма – ночные. Ночью происходит похищение бесценного полотна, ночью же музей осматривает милиционер, ведущий расследование. В этих сценах в действие включаются живописные полотна. Эпизоды прохода по залам ночного музея сначала грабителя, а затем следователя симметричны. Свет фонаря выхватывает из мрака то одно, то другое полотно, и персонажи картин безмолвно вглядываются в героев фильма. Заметим, что позднее аналогичная сцена появится в триллере Рона Ховарда «Код да Винчи» (2006) по роману Дэна Брауна. И интонация, и содержание диалога живописных полотен с ночными посетителями музея формируются музыкальным сопровождением Исаака Шварца. Оно напряженно-тревожное, когда по залам, как сквозь строй негодующих взглядов, проходит преступник. Сама же сцена похищения полотна снята как убийство. Занесший над полотном нож преступник оборачивается и встречает взгляды лиц на полотнах. Зато носитель власти – полковник милиции Зорин – в ночном музее оказывается в дружественном окружении, на него персонажи полотен смотрят с мольбой и надеждой. Он гарант восстановления нарушенной гармонии.
Конечно, в поединке с властью и порядком преступник терпит поражение. Но фильм заканчивается не эпизодом его задержания, а вновь речью искусствоведа перед возвращенной в музей картиной. Она с воодушевлением говорит об особой судьбе полотна, об усилиях реставраторов, но ни словом не упоминает о похищении, делая его как бы не бывшим: «Эта картина имеет свою особую судьбу, и совсем недавно усилиями наших реставраторов она обрела новое, второе рождение, и мы с вами имеем возможность любоваться этим неповторимым, полным жизни произведением искусства, ставшим национальным достоянием нашего народа». Преступление исключается из официального музейного нарратива.
Это исключение соответствует реальным событиям, легшим в основу фильма. В 1965 году полотно Хальса действительно было похищено из Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Но происшествие было засекречено. Особую остроту ситуации придало высказывание министра культуры Екатерины Фурцевой. Незадолго до похищения она якобы заявила, что «в Советском Союзе, в отличие от Запада, музеи не грабят» (Толстова 2012). Поскольку советский музейный нарратив исключал подобное событие, оно было исключено из жизни.
Фильм Бобровского отнюдь не однозначен. В нем есть некая двусмысленность. Она возникает в силу зазора между вербальным, композиционным и визуальным рядами фильма. Как и во многих других советских фильмах 1970-х годов, отрицательный персонаж – его играл Владислав Дворжецкий – выглядит эстетически более сильно и привлекательно, чем силы порядка. Преступник с выразительно и крупно вылепленным лицом, с глазами врубелевского демона по логике визуальной значимости оказывается ближе к лицам и сюжетам на живописных полотнах. И это эстетическое родство «злодея» с музейным пространством эффектно подчеркнул оператор. В одном из кадров сцены ночного похищения актер снят в таком ракурсе, что его лицо оказывается вписанным в раму полотна. На мгновение он застывает в этом положении, как бы сам превращаясь в живописное полотно, в новый экспонат музея.
