Луначарскому случалось критиковать Маяковского и отечески журить его (в частности, за публикацию собственных портретов и фотографий Лили в отдельном издании «Про это»), но никогда он не подошел к нему с политическими обвинениями. И на «Баню» не ответил ни единым бранным словом — хотя мог бы: пьеса-то провалилась, и как было не толкнуть падающего?
Маяковский бы не сдержался. А Луначарский — смог. Все-таки было в нем что-то трогательное, чистое — не зря Маяк дразнил его «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос».
«Окна РОСТА»
1
В РОСТА — удачная аббревиатура, наводящая на мысль о росте, развитии, экспансии,— он пришел работать в октябре 1919 года. В предисловии к сборнику «Грозный смех», составленному в 1929 году, но вышедшему лишь три года спустя уже посмертно, с обычной своей точностью описывал это:
«Моя работа в РОСТА началась так: я увидел на углу Кузнецкого и Петровки, где теперь Моссельпром, первый вывешенный двухметровый плакат. Немедленно обратился к заву РОСТОЙ, тов. Керженцеву, который свел меня с М. М. Черемных — одним из лучших работников этого дела.
Второе окно мы делали вместе. Дальше пришел Малютин, а потом художники: Лавинский, Левин, Брик, Моор, Нюренберг и другие, трафаретчики: Шиман, Михайлов, Кушнер и многие еще, фотограф Никитин. Первое время над текстом работал тов. Грамен, дальше почти все темы и тексты мои; работали еще над текстом О. Брик, Р. Райт, Вольпин. В двух случаях, отмеченных в книге звездочками, я нетвердо помню свое авторство текста. Сейчас, просматривая фотоальбом, я нашел около четырехсот одних своих окон. В окне от четырех до двенадцати отдельных плакатов, значит, в среднем этих самых плакатов не менее трех тысяч двухсот. <… >
Как можно было столько сделать?
Вспоминаю — отдыхов не было. Работали в огромной нетопленной, сводящей морозом (впоследствии — выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской РОСТА. Придя домой, рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься и, поспав ровно столько, сколько необходимо, вскочишь работать снова.
С течением времени мы до того изощрили руку, что могли рисовать сложный рабочий силуэт от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией.
По часам Сухаревки, видневшимся из окна, мы вдруг роем бросались на бумагу, состязались в быстроте наброска, вызывая удивление Джона Рида, Голичера и других заезжих, осматривающих нас иностранных товарищей и путешественников. От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело по улице красочным плакатом.
«Красочным» — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивая на слюне. Того темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности и о победе зависело количество новых бойцов. И эта часть общей агитации подымала на фронт.
Вне телеграфной, пулеметной быстроты — этой работы быть не могло. Но мы делали ее не только в полную силу и серьезность наших умений, но и революционизировали вкус, подымали квалификацию плакатного искусства, искусства агитации. Если есть вещь, именуемая в рисунке «революционный стиль»,— это стиль наших окон.
Не случайно, что многие из этих работ, рассчитанные на день, пройдя Третьяковскую галерею, выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого искусства».
Михаил Черемных знал Маяковского еще по Училищу живописи, ваяния и зодчества: «Писал он как все. Ничего футуристического в его этюдах не было». Старый большевик Платон Керженцев в 1918 году познакомился с Черемных, когда тот делал по заказу издательства ВЦИКа «Русскую историю в рисунках». Черемных быстро сообразил, что для вывешивания «Стенной газеты РОСТА» — так это сначала называлось — лучше всего подойдут окна магазинов, пустующих ввиду отсутствия товаров. Первое окно было вывешено на углу Мариинского (с 1918 года — Чернышевского) переулка и Тверской, в бывшей кондитерской. Маяковский увидел плакат, заинтересовался, пошел к Керженцеву, тот его направил к Черемных (Маяковский его не узнал), а вскоре к ним присоединился карикатурист и декоратор Иван Малютин. Черемных считал его лучшим художником РОСТА, сильно повлиявшим и на Маяковского. Заданий им никто не давал — сами понимали, что делать, и это едва ли не единственный случай, когда советская пропаганда делалась без идейного руководства. Плакатов надо было много, сначала их копировали — чуть не всем ВХУТЕМАСом,— но получалось плохо, неаккуратно; в 1920 году художник М. Пэт придумал вырезать трафареты и их рассылать в прочие города, где теперь тоже вывешивались «окна». Один трафаретчик (работая иногда вместе с семьей) резал в сутки 25 экземпляров, эти картонные трафареты расходились по России и по московским точкам, где перерисовывали плакаты,— и довольно скоро агитацией заклеили всю европейскую Россию. «Мы ни разу, к сожалению, не могли проследить за работой отделений,— вспоминал Черемных.— И переписки регулярной не было. Приезжающие рассказывали, что «Окна сатиры» везде есть: и на фронтах, и на станциях. Их рвали, крутили из них цигарки, но они все прибывали и прибывали».
Производительность была бешеная. Черемных рисовал за ночь до 50 плакатов, Маяковский сочинял за день до 80 «тем» — то есть подписей под картинками. Привлекли всех знакомых карикатуристов и плакатистов: Моора (он впоследствии прославился плакатом «Ты записался добровольцем?»), Роскина, Нюренберга, Левина, Лавинского. Маяковский агитировал просто: «Только здесь возможна настоящая творческая художественная жизнь. Сейчас надо писать не тоскующих девушек и не лирические пейзажи, а агитационные плакаты. Станковая живопись никому нынче не нужна. Ваши меценаты думают теперь не о Сезанне и Матиссе, а о пшенной крупе и подсолнечном масле… Ну а Красной Армии, истекающей на фронтах кровью, картинки сейчас ни к чему».
Интересно, что при столь тесной работе — да еще при регулярных соревнованиях, называвшихся «бегами», когда все бросались рисовать по часам на Сухаревской башне — кто быстрее сделает плакат?— Маяковский оставался со всеми на «вы». Он был безусловным лидером в этой команде, хотя Черемных с Малютиным были и опытнее, и старше. Опоздания не прощались, пунктуальность Маяка носила в это время характер прямо болезненный. Однажды Нюренберг задержался — ему предстояло за ночь написать 25 плакатов, он заснул и вместо десяти утра принес их к полудню, сославшись на болезнь. Маяковский долго мрачно молчал, потом буркнул:
— Вам, Нюренберг, разумеется, разрешается болеть… Вы могли даже умереть — это ваше личное дело. Но плакаты должны были здесь быть к десяти часам утра. Ладно, на первый раз прощаю. Деньги нужны? Устрою. Ждем кассира. Не уходите.
Разумеется, был во всем этом — пусть не в случае самого Маяковского, но в практике большинства ростинских художников,— элемент материальный («корыстный» звучит тут оскорбительно, речь шла о простом выживании). Но, во-первых, платили в РОСТА скромно, работа эта считалась низкоквалифицированной, а во-вторых, никакими деньгами нельзя объяснить тот фанатичный энтузиазм, с которым работала как минимум половина из ростинского штата. Тут были и соревнование, и поиск нового языка, и неверие некоторых (Маяковский активно его поддерживал) в прежние формы существования живописи: в РОСТА висел лозунг — «Расстригли попов, расстрижем академиков». Кому нужны пейзажики, натюрмортики, кто их купит?! Не просто бесполезна, а преступна станковая живопись в дни, когда рабочие изнемогают на фронтах! С Маяковским отчаянно и даже злобно спорили на эту тему Осмеркин, Лентулов, Попова — не «академики» ничуть, участники «Бубнового валета», такие же авангардисты, как и он, не желавшие, однако, чтобы всю живопись загоняли в РОСТА. Сам Маяковский с 1919 по 1921 год почти не пишет лирики, а если и случается все же — признается, что «заела РОСТА». Нет, сколько бы ни пытались оппоненты сделать из него корыстолюбца, циничного производителя идеологически выдержанной халтуры,— такой фанатизм ничем не объяснишь. Эгоизм его другой природы: более правы те, кто полагает, что к 1919 году Маяковский уперся в тупик. Любовная лирика надоела даже главной (единственной, в сущности) героине, ненавистный старый мир рухнул, новый оказался прежде всего страшно редуцированным — две краски, черная и белая, никаких денег и почти никакой еды, ничего того, из чего делается лирика, требующая все-таки досуга, воздуха, хоть минимальной беззаботности.
Что можно было писать в том году — и кто, собственно, писал? Блок замолчал окончательно. Есенин написал одну небольшую поэму «Пантократор», в которой нет ничего нового по сравнению с «Сорокоустом» и «Инонией»; Пастернак — «Январь 1919 года», в котором тоже обозначен переход к молчанию или по крайней мере к покою; Ахматова — почти ничего или по крайней мере ничего нового. У одной Цветаевой — романтический творческий взлет: самая ее среда, ее эпоха — пустота, катастрофа, никто не направляет, не мешает, свободное падение и в нем прекрасное гибельное отчаяние; но и у нее сравнительно мало лирики — в основном драма, выход в новый жанр. Прежняя реальность в девятнадцатом кончилась, новая — не народилась: какая может быть лирика в эпоху военного коммунизма? Лязг, громыханье. Маяковский нашел едва ли не оптимальный выход — то самое долгожданное уличное творчество, выход искусства на улицы. Само собой, это было не очень хорошее искусство, и тут проявилось одно из главных его противоречий, «парадокс РОСТА», сказал бы я, если бы это не звучало так двусмысленно. Чем меньше в искусстве будет уличного, тем сильнее оно подействует на улицу, иначе получится как в анекдоте: «Вы токарь? Ну так представьте, приходите вы вечером отдохнуть на пляж, а там станки, станки, станки…» Чтобы улица услышала обращенные к ней слова, они не должны быть повседневными — и потому самым популярным поэтом начала двадцатых становится Пастернак с его принципиальной непонятностью и отсутствием стремления к ней («стремленье к понятности» он называл грехом «Тем и варьяций» и в общем клеветал на себя, приписывая себе желание простоты). «Окна» вызывали у зрителя любопытство и насмешку, иногда раздражение — но весь этот поток текстов и карикатур никого не мог переубедить или разагитировать: именно потому, что это было до смешного плохо. Да и вообще результаты любой агитации процентов на девяносто определяются изначальной позицией зрителя: к чему он внутренне готов, то и воспринимает.
