Он хорошо, глубоко и интересно объяснял на себе все соответствующие элементы общения, которые никто сейчас не соблюдает. Особенно начиная с того «вала» публицистики (совершенно невозможного даже для прослушивания), который навалился на нас сейчас со всех сторон. Он чувствовал тогда огромное предубеждение к такой открытой публицистике в общении: я и толпа, я и телевизор, я и камера и т. д. Он всегда хотел пристроить их, приспособить к человеку конкретно. Всегда старался разнообразить это приспособление. Всегда идти не от сознательного приспособления — сверху, снизу, на равных — нет! А именно потому, как проскальзывает его сложное внутреннее состояние сейчас. Попытка на наших глазах передать энергию, как-то заразить человека какими-то добрыми чувствами, втянуть в свою жизнь, в свою душу и заставить делиться самым сокровенным — это всегда было его главной задачей. И как только он чувствовал, что сегодня у него это не идёт, он просто прерывал урок. Уходил. И это тоже всегда было событие, потому что никто не знал, когда это кончится. Это могло длиться часами. Я живу здесь, напротив, и видел окна мастерской светящимися и в час ночи — у него шло дело: он показывал лермонтовскую композицию, она у него не получалась, он над ней мучился, зная, что его мучения становятся частью профессии ребят, которые за этим наблюдают.
Он показывал свой лермонтовский «Реквием» много раз, притом не просто показывал — он работал! При нас работал! Потому что считал, что это лучшая школа. Истинная. Процесс, поиск актёром и движения спектакля, и содержания, и движения своего образа, и действия. Ищется на наших глазах! По-моему, у меня сохранился лермонтовский томик с пометками Олега Ивановича. «Наедине с тобою, брат…» мы работали вдвоём. Просто я был для него «партнёром», чтобы ему было к кому обращаться. Там около семидесяти глаголов вокруг стихотворения расписано: «укоряет», «просит», «проклинает» и т. д. То есть он прошёлся как бы по всем ступенечкам внутренних действий, которые вообще возможны применимо к бумаге. Вот поиск глубинного внутреннего действия для этого маленького стихотворения, являющегося абсолютной лермонтовской жемчужиной и жемчужиной в творчестве Даля. Я слышал его исполнение этих стихов в застолье, слышал, как он читал это с эстрады, слышал, когда он показывал это ребятам — как надо делать, слышал, когда это шёл просто технический для него прогон: всё для него было по силам. Иногда он просто переводил это в пение или пластические реалии — у него не было почти ни одного слова: он показывал, как отрывается голова от лежака, как она поворачивается в полупрофиль, какой крупный план надо снимать, с какой точки зрения, почему здесь должно быть только ухо с потной прядью волос и т. д. Всё это он переводил в пластический ряд. У него необыкновенно хорошо было развито актёрское виденье.
Чтобы не погрязнуть в мелочах, хочу всё-таки не отрываться от главного: создание творческой атмосферы было самой главной его задачей. Дабы ребята каждый раз сквозь преодоление нашей обыденной жизни, помех, невнимания, скуки, лени, разгильдяйства, неорганизованности — просто через его душевное движение, через его непосредственное воздействие на них — как бы самоорганизовывались и пытались преодолеть себя в этом плане и подвинуться, войти в творческую атмосферу, что вообще самое дорогое в искусстве.
Почему Даль пошёл в «Современник»? Это тоже не случайно. Потому что его звала туда та ночная ситуация, когда они репетировали «Оленя и шалашовку» — пьесу, которая до сих пор не реализована, и нет актёра, который может сыграть Оленя. Просто нет сейчас физически. Нет того (даже по облику) человека, который действительно может стоять по ту сторону не сцены, по ту сторону решётки, по ту сторону колючей проволоки и исповедоваться.
И вот такая покаянная исповедальность, которая постоянно окружала жизнь Даля и вырывалась в самое неожиданное время и в необычной форме, в чём-то шокировала обывателя. И у нас были его недоброжелатели. И даже среди студентов были люди (особенно имеющие актёрское образование и преуспевшие в чём-то), которые чувствовали опасность, исходившую от подобного рода людей, всегда готовых к исповеди, к откровению по поводу вроде бы достижений. Поэтому они никак не соизмеряли свою будущую жизнь, если такой блестящий артист, с такой блестящей техникой и мастерством, которое недостижимо для них, рассказывает о своих тупиках, о своих безвыходных положениях, о невозможности дальше творить и производить что-то продуктивное, новое, неповторимое — то, на чём он всегда был заклинен.
И если возвращаться к началу разговора, то самый главный секрет был в исхищении актёрской тайны, разгадывании её — для него это всегда было обязательным ассоциативным образом. Нечто такое, что рождается не логически, не подсознательно, а сознательным способом постижения какого-то цельного образа. Потом он говорил не раз и на кафедре, и уже вне занятий, без студентов, о том, что ищет тот способ, который ещё никто не пробовал, из-за своего недовольства конкретной дилетантской режиссурой. Он имел в виду «не обвинение в неумении, а попытку научить уметь, научить обращаться со сложным актёрским инструментом, со сложным субъектом творчества», и он это делал вот таким способом.
В общем, у него была очень большая программа. Он не хотел её бросать и не собирался этого делать, и планировал даже как-то в виде дипломов. Он легко входил в драматургический замысел ребят, действенный анализ роли, сцены, которая строилась уже как режиссёрская работа, легко с ним сходился и готов был посвятить этому любое время. Готов был на себе показать, как это надо. Готов был, не боясь этого. До сих пор существует «рутина» — зачем актёр показывает? Актёру показывать нельзя! Жить — и всё. Внешняя актёрская полувоенная рутина ему всегда была чужда. Он всегда был готов ответить сердцем на любой раздражитель.
Я думаю, что никому так не повезло во ВГИКе, как вот этому первому курсу в мастерской Алова и Наумова, поскольку они имели такой интересный предмет изучения и отдачи одновременно. Предмет, действующий и на них, и на такого учителя. Он провёл не так много занятий по плану, но нельзя так подходить — тут ведь физическое время не имеет значения. Занятия продолжались на улице, в метро. «Прогулки» — это тоже попытка уйти из той атмосферы и увести людей из той среды, где она уже разрушена и остались два-три заинтересованных лица. И он их как бы вытягивал на себя и уводил: шли бесконечные прогулки, чуть ли не через полгорода, в которых продолжала разыгрываться, разрабатываться какая-то тема…
«Клочки из записок сумасшедшего» — это была одна из его основных загадок, над которой он бился не один год, и поэтому тут его подходы к материалу, попытки объяснить ребятам эту предварительную работу сердца становились самым сложным для него и очень важным для них. В своей инсценировке Олег особенно любил два персонажа: собачек Меджи и Кадо. Для него они были очень современны, и он хотел обязательно сыграть одну из них сам.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
