– Я был принужден купить дом: иного выхода не было, - заключил свое повествование Маринетти.
«Многие ли из наших маститых писателей, - подумал я, - имеют возможность с такою легкостью устранять препятствия на своем пути? И какая непосредственность нравов сохранилась у них, в их индустриальном Милане: студенты, кошачьи концерты! Кому в России взбрело бы в голову бороться такими способами с футуризмом!»
Словно задавшись целью поразить меня патриархальной простотою этого быта, противоречившей
493
моим представлениям о промышленном центре, Маринетти рассказал мне о Медардо Россо, 65 итальянском Родене, которого, несмотря на расхождение во взглядах, футуристы чтили как гордость своей страны.
Россо зарабатывал много, но никогда не был уверен в завтрашнем дне, так как не привык отказывать себе в своих прихотях. Чтобы застраховать себя от безденежья, он изобрел оригинальное средство: получив деньги, он разбрасывал их горстями по всем углам мастерской, а потом, в трудную минуту, ползал по полу на карачках, отыскивая завалившийся золотой.
Его одолевали кредиторы. Однажды они устроили настоящую осаду дома, в котором он жил. Желая пробраться в кафе, где у него было назначено свидание, и опасаясь встречи с заимодавцами, сторожившими у подъезда, он предложил друзьям вынести его из дому в ящике, в котором доставлялась покупателям его скульптура. Кредиторы, решив, что реализация заказа приблизит момент расплаты, сами помогли установить тяжелый ящик на тележку. Таким же образом Россо вернулся к себе домой, обогатив свою биографию еще одной занимательной легендой.
VII
В строе миланской жизни, картина которой мало-помалу вырисовывалась в моем сознании, сохранилась, очевидно, достаточная доза провинциальности, не чуждой и облику самого Маринетти, - таков был вывод, естественно напрашивавшийся из моей последней беседы с ним.
Действительно, чем, если не простодушием провинциала, можно было объяснить такую пресную пошлятину, как тезисы, с которых Маринетти, появившись на кафедре, начал свою лекцию о живописи, скульптуре и музыке?
Объявлять, что следует относиться с презрением ко всем видам подражания и что надлежит славить оригинальность, в чем бы она ни обнаруживалась; ополчаться против тирании слов «гармония» и «хороший вкус»; утверждать, что художественная кри-
494
тика бесполезна или даже вредна и что надо рассматривать как почетный титул звание безумца - в четырнадцатом году было непростительной наивностью. О таких вещах уже нельзя было говорить, не краснея. Это казалось тем более ненужным, что именно в изобразительных искусствах итальянские футуристы достигли зрелости раньше, чем в других областях. И Боччони, и Карра, и Руссоло, и Балла, и Северини, выдвинувшие еще в десятом году теорию пластического динамизма, 66 ушли далеко вперед от былых ребяческих лозунгов.
Излагая основы нового живописного мировосприятия, Маринетти тревожным взором, смысл которого был ясен лишь мне одному, поглядывал время от времени на английскую булавку, удерживавшую его от чрезмерно пылкой жестикуляции.
– Вместо закрепления предмета в определенной точке пространства, футуристы, - широко рассекал он воздух рукой и, спохватившись, опускал глаза ниже пояса, - стремятся представить его в движении. Первоначальный поверхностный подход к трактовке движения, выразившийся в известной формуле: «у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать ног», 67 сменяется более широким пониманием динамических задач, стоящих перед современной живописью.
Форма в движении (движение относительное) уже не удовлетворяет итальянских футуристов: они пытаются передать движение формы (движение абсолютное), так как только деформация тела в движении приводит к преодолению силуэтизма, позволяет говорить об истинном динамизме.
В тесной связи с этой теорией стоит своеобразная концепция, которую Боччони называет физическим трансцендентализмом. Боччони открыл, что все предметы устремлены в бесконечность своими сило-линиями, протяженность которых измеряется только интуицией художника. Чтобы вернуть живопись в лоно подлинного искусства, - опять энергичный жест и вслед за ним смущенный взгляд под пюпитр, - художник должен изображать на холсте физические тела как начала или продолжения ритмов, которые они, эти тела, вызывают в нашей душе. Мы воспроизводим не звуки, а их вибрирующие интервалы,
495
нас интересуют не болезни, а их симптомы и последствия… 68
Мне не нравился этот указательный перст в виде сило-линий, направленный из предмета в пространство. Он знаменовал для меня и недоверие к моему восприятию, и беспомощность живописца, не сумевшего уложить ритм в пределы изображаемого предмета, ритмизировать пространственно-ограниченную форму его и подавшегося в сторону наименьшего сопротивления, продолжая договариваться с этой формой где-то по пути в бесконечность.
Одно было для меня бесспорным: лучизм, которым Ларионов пробовал «перекрыть» итальянцев, весь помещался в жилетном кармане Боччони. 69
Впрочем, не одно это. Я думал также о том, что если футуризму суждено войти в историю искусства не только как попытке выразить новое видение мира, но и в качестве опыта построения новой эстетики, он будет обязан этим главным образом Боччони. Ибо лишь в его формулировках футуризм приобретал некое подобие системы.
Как будто сознавая это, Маринетти старался держаться как можно ближе к высказываниям своего друга.
Боччони-скульптор представлял собою фигуру еще более примечательную, чем Боччони-живописец. В его слоновьем одиночестве было нечто хлебниковское. В его творчестве теория шла рука об руку с практикой, она не забегала вперед, опасаясь предварить практику чисто декларативными положениями. Все его тезисы уже были воплощены в его работах.
Не только стремление запечатлевать в линии жест, но также и однородность материала, которым обычно пользуется художник, превратили, по мнению Боччони, ваяние в искусство статическое. Таким образом, введение в скульптуру различных материалов уже само может сдвинуть ее с мертвой точки, внеся в нее известный динамизм.
Однако было бы ошибкой полагать, что статичность скульптуры преодолевается одним лишь разнообразием материала. Еще важнее - трактовка формы. Скульптор должен стремиться к отвлеченному воспроизведению поверхности объемов, обра-
496
зующих внешнюю форму предмета, а не к рабскому копированию этой формы. Как и в живописи, существенным вспомогательным средством здесь является сило-линия, указующая направление и возможности формы, призванной выразить длительность движения в пространстве.
Основным пороком всей предшествующей, традиционной трактовки формы был отрыв изображаемого предмета от окружающей его среды, изоляция его в пространстве. Необходимо потому, заключает Боччони, любою ценою добиться обратного эффекта: слияния объекта со средою. Гений Медардо Россо уже постиг неизбежность этого единственно правильного пути. Но, пытаясь передать незримые связи, соединяющие предмет с его окружением, Россо не сумел довести это до конца. Его скульптура, к которой он подошел с чисто живописной точки зрения, его своеобразные горельефы и барельефы отмечены всеми достоинствами и недостатками импрессионистического метода. Удар его резца - тот же ренуаровский мазок.
В отличие от Медардо Россо, итальянские футуристы поняли, что искомое слияние предмета со средою может быть достигнуто только взаимопроникновением поверхностей. Колесо мотора должно вырастать из-под мышки механика, плоскость стола - пересекать голову человека, читающего книгу, а самая книга - веером своих листов врезаться ему в живот. Необходимо совершенно позабыть фигуру, заключенную в традиционные линии, и дать вместо нее фигуру как центр пластических направлений в пространстве, направлений, обусловленных сило-линиями.
Здесь возникает весьма серьезное затруднение, кажущееся на первый взгляд непреодолимым.
Мертвая, статическая линия упразднена - прекрасно!
А как же быть с периферией скульптурного целого? Надо ведь где-нибудь остановить бесконечное вхождение в предмет окружающей его среды? Не включать же и Млечный Путь в череп ночного сторожа!
Боччони разрубает гордиев узел, сводя на нет периферию скульптурной массы окрашиванием ее
497
крайних выступов в черный и серый цвета с постепенным посветлением к центру. Он создает вспомогательную светотень, обращаясь для этого к средствам живописи. Бояться таких экспериментов нечего. Что может быть нелепее опасения переступить пределы одного какого-либо искусства! Недаром же в первом своем манифесте он заявил, что не существует ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни поэзии, а что подлинно реален только творческий акт.
