Тут по его лицу пробежал лучик света, и он сказал: «Мы еще не закончили, мой отец и я. Нам еще нужно повесить фотографии, я об этом позабочусь».
С тех пор я больше с Самиром об этом не говорила. К концу года он был четвертым по успеваемости, в классе его любили.
Во второй истории рассказывается про Элвира
«Я у моей мамы любимчик», — сказал маленький босниец тоном абсолютной убежденности. Класс — 24 одиннадцати-двенадцатилетних ученика пятого класса средней школы — сидел в кругу. Тема была такая: у Ивицы будет братик или сестренка. Мы говорили о том, какое место в ее семье занимают дети и как по-разному это может чувствовать каждый.
«Я покажу вам», — сказал Элвир, и вот он уже выбирал заместителей отца, матери и брата. Дети уже не раз «играли в семью» и знали, что делать. Когда все четверо были расставлены по местам, заместительница матери, не сводя глаз, смотрела на заместителя Элвира. Я спросила ее, может ли она видеть также своего мужа и второго сына. Она ответила отрицательно. Было видно, что ее взгляд уходит дальше, будто она смотрит сквозь Элвира. «Но кого она видит?» — подумала я и спросила Элвира, не потеряла ли его мать кого-нибудь. Тут глаза Элвира покраснели, но он не потерял мужества и не заплакал. Он рассказал: «Мой дядя, брат мамы, носил в кастрюле еду для заключенных. Лагерь был за полем. На этом поле они его застрелили. Ему было 19 лет». Тогда я поставила рядом с мамой одного мальчика из класса и вместо его заместителя поставила самого Элвира. Заняв свое место перед мамой и дядей, он начал тихо плакать, украдкой вытирая слезы.
Я предложила ему: «Скажи своему дяде, что он должен тебя защищать». (Я подумала, что раз он так беззащитно шел через поле и там должен был умереть, то это будет правильно.) «Дорогой дядя, защищай меня», — сказал Элвир. Мальчик, который был дядей, совершенно спонтанно, без всяких просьб, положил руку Элвиру на голову и сказал: «Я защищу тебя».
Теперь я попросила Элвира встать перед матерью и сказать ей: «Дорогая мама, я всего лишь твой ребенок». Он сказал это по-югославски. Девочка, замещавшая его мать, абсолютно спонтанно обняла мальчика. И тут же отпустила. Но импульс был таким явным. Оба немножко застыдились. Иногда я наблюдала за ними. С тех пор они очень сердечно относились друг к другу. Разумеется, в конце я прошу детей «стряхнуть» с себя свои роли. Но все же эта связь между ними остается.
В течение следующих недель и месяцев такой обычно бойкий и уверенный паренек стал неуверенным, боязливым, стал хуже учиться. Что-то пришло в движение. Я сопровождала его в этом процессе, подбадривала. Ему было шесть, когда он вместе с матерью из окна кухни стал свидетелем этого убийства. Постепенно ему удалось свыкнуться со своей новой, маленькой личностью. Сейчас он снова весел, но по-другому — как одиннадцатилетний.
Системный креативный тренинг: тетралеммные расстановки и работа методом расстановки с авторами сценариев.
Маттиас Варга фон Кибед
Область применения системных структурных расстановок (ср. Sparrer и Varga v. Kibed, 1997) выходит за рамки терапии и консультирования. Эти формы системной работы, в частности, могут с успехом использоваться в качестве систематического тренинга восприятия и для поддержки креативных процессов. Далее я расскажу о применении системных структурных расстановок в работе с авторами сценариев, бизнес-консультантами и учеными.
Работа с системными структурными расстановками используется здесь лишь в частично ориентированных на решение рамках; в соответствии с этим в интересах клиентов она может отчасти даже обострять проблемы, что в терапевтическом контексте было бы недопустимо. Дело в том, что в творчестве слишком быстрое и простое решение является иногда совершенно нежелательным («У меня не было тяжелой молодости? Да это разрушит всю мою автобиографию», — говорит Снупи в ответ на слишком ориентированные на решение слова Вудстока). Так что эти формы системного креативного тренинга интересны, в том числе и с теоретической точки зрения, так как собственная динамика образов расстановки и результаты образа действий, осознанно ориентированного на проблему, позволяют судить о возможных альтернативных методах действий при терапевтическом использовании и о надлежащих реакциях на «ошибки» в процессе расстановки. Креативно-экспериментальный характер некоторых из рассматриваемых форм расстановок позволяет по меньшей мере составить представление о закономерностях работы с расстановками, что было бы невозможно в случае образа действий, ориентированного только на решение.
Для работы с авторами сценариев, которую я с 1995 года веду в сценарной мастерской Высшей школы кино и телевидения в Мюнхене, на базе грамматики системных структурных расстановок мною были разработаны различные виды сценарных расстановок (СцР). В СцР перестановки не ориентируются в первую очередь на решение, скорее они призваны показать многообразие «правильных» осложнений экспозиции истории или динамики конфликта.
В первой форме СцР — расстановке ролей главные и некоторые второстепенные персонажи сценария расставляются чаще всего с двойным «фокусом», то есть с учетом точки зрения на пьесу автора и часто с точки зрения будущих зрителей и читателей (поскольку нельзя рассчитывать на то, что сценарий непременно пойдет в производство, авторы иногда работали одновременно и над книжными их версиями). При этом сценарии, как правило, находились в стадии полуготовности, и семинар должен был дать авторам новые импульсы для их переработки и завершения. Кроме того, семинары давали авторам возможность экспериментальным путем в расстановке опробоватьразличные варианты продолжения пьес, а поскольку я многократно просил их попеременно вставать на место их собственного фокуса, на место зрителей и отдельных персонажей пьес, они могли через собственное телесное восприятие получить живой и неожиданный подход к своему произведению.
Поначалу мы работали с подробными данными по содержанию планируемого произведения; потом стали все более сокращать количество используемой информации, и, как при переходе от психодрамы через реконструкцию семьи к работе Берта Хеллингера, мы (к немалому удивлению авторов) на более скупой основе получали столь же хорошие и часто более точные образы расстановки, отражающие ход истории. Сценарии я брал в руки (если вообще брал) только после расстановки.
Подобные расстановки позволяли авторам по-новому увидеть распределение ролей. Так, иногда две роли оказывались разными аспектами одной и той же темы, после чего авторы обдумывали возможность их объединения в одном персонаже; в других случаях реакции заместителей в расстановке свидетельствовали о тематической перегруженности роли, и авторы решали распределить соответствующие функции на две роли. Понятно, что в семейных расстановках такие слияния и разделения совершенно невозможны, но как модели они представляют большой интерес для других системных структурных расстановок (например, для трудных шагов к образу-решению в расстановках системы симптомов пациента (ср. Wiest и Varga v. Kibed, 1997).
Другим методом, желательным в СцР, но недопустимым в семейной работе, является исключение лишних ролей. В процессе такой расстановки авторы получают ясное и наглядное представление о том, насколько сильным или периферийным по ощущениям других заместителей является влияние второстепенных персонажей. (Так, одна из заместительниц испытывала смертельный ужас перед заместительницей автора, которая потом подтвердила, что с некоторых пор намеревалась убрать эту фигуру из пьесы. Правда, здесь, в отличие от семейных расстановок, заместители персонажей чаще всего с таким исключением потом соглашаются.)
В расстановках ролей с явной или неявной сменой структурных уровней часто обнаруживались аналогии с образом семьи автора; это представляет собой особенно привлекательный пример возможности менять структурные уровни в системных структурных расстановках. Разумеется, здесь было необходимо каждый раз прояснять контракт с авторами как клиентами, и только в зависимости от этого спонтанно наметившаяся замена структурного уровня на образ семьи делалась явной.
Еще четче, по моему опыту, эти параллели проступали в расстановках основных черт характера, втором виде сценарных расстановок, с которыми я работал. В этой форме СцР авторы выбирают от одного до трех главных действующих лиц и для каждой из этих ролей три—шесть основных черт характера; как правило, здесь достаточно протагониста пьесы, иногда — в терминологии драматики — я беру еще антагониста и контагониста. (Драматика — это ведущая система программного обеспечения для компьютерной разработки сценария. По первым экспериментам расстановок с восемью ролями драматики как третьим видом СцР данных пока недостаточно.) Эти основные черты характера представляются затем с помощью исполнителей ролей. Возникающий при этом образ расстановки часто обнаруживает поразительное сходство с родной семьей автора, особенно если это первое произведение автора, но также и в других случаях.
