Новые и наиболее талантливые наши молодые драматурги не похожи на тех, кто до них преуспевал на театральном поприще. Сейчас в драматургии наблюдается, временами трудно протекающая, как в спорте, смена поколений. Это закономерно, и от новых драматургов не стоит требовать, чтобы они писали так, как писали так называемые классики советской драматургии.
Начав в нашем театре работу с одним из новых драматургов, Людмилой Петрушевской, мы хорошо понимали, что у нее есть и будут серьезные и достаточно эрудированные оппоненты, которых, кстати, было не меньше и у такого поначалу раздражавшего многих драматурга, каким был безвременно ушедший от нас Александр Вампилов.
«Три девушки в голубом» — произведение, вызвавшее ожесточенное сопротивление цензурного аппарата. Наша борьба за спектакль продолжалась около четырех лет. Случай беспрецедентный! Мы проявили всю отпущенную нам Богом волю. Мы спорили с пеной у рта, сражались за каждое слово, за каждую мизансцену. Странно, что спектакль все-таки разрешили, может быть, наиболее дальновидные чиновники предчувствовали эпоху перестройки.
В комедии Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» люди озабочены не государственными, а сугубо житейскими проблемами, среди которых не последнее место занимает, например, семейный бюджет. Уж о чем, о чем, а о деньгах обычные нормальные театральные герои у нас, как правило, совершенно не задумывались. В экономическом отношении наши сценические персонажи — люди на удивление независимые. У Александра Дюма был один граф Монте-Кристо, у нас — почти все действующие лица.
И вот неожиданно некоторые персонажи вдруг задумались о зарплате. Это нехорошо — согласен. Мы долгое время были убеждены, что современные герои о зарплате не помышляют, а герои Петрушевской все как один дважды в месяц ее получают. Но и этого им мало, они постоянно что-то подсчитывают, умножают, прикидывают и делят. Через некоторое время мы, конечно, начинаем понимать, что житейские и другие, чисто психологические детали нужны Петрушевской не для того, чтобы сконцентрировать зрительское внимание на каких-то сценических неприятностях, а договориться со зрителем о новой системе отсчета, о мере предполагаемой откровенности. Когда М. Шолохов, например, вводил в прозаическую ткань своего гениального «Тихого Дона» нецензурные выражения, я полагаю, он это делал не из-за ограниченности собственного словарного запаса. Автор как бы присягал своему читателю в том, что будет «говорить правду, и ничего кроме правды».
Людмила Петрушевская, может быть, специально и не думала о подобной «присяге», но степень ее драматургической правдивости явно выходила за среднестатистический уровень. И уже одно это было поводом для известной напряженности.
Ее Ирина (центральный персонаж пьесы) совершает на наших глазах некое духовное перестроение, своеобразное восхождение на иную ступень своего мироощущения, своих взаимоотношений с людьми близкими и людьми чужими, ставшими в результате такого внутреннего движения нашей героини людьми для нее дорогими и необходимыми.
Драматургическая ткань Петрушевской при некоторой ее непривычной резкости оказалась при внимательном нашем рассмотрении очень тонкой поэтической вязью. На первых репетициях мы пробовали для понимания ее лексических закономерностей добавлять в текст что-то из так называемых нынешних сленговых выражений. И тотчас почувствовали: фразы, якобы усиливающие достоверность происходящего, — тела инородные. Возможно, мы проделали на этих пробах то, что делает ребенок в первые годы своей жизни: соприкоснувшись впервые со стихотворным текстом, он пробует иногда заменить или переставить отдельные слова и с удивлением обнаруживает, что при неизменном смысле стихотворения из него уходит рифма. Уходит вещь эфемерная, зыбкая, которую иногда невозможно пощупать, — уходит искусство.
Язык Петрушевской — не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричесанным выражениям, к тому способу общения, который имеет место не в среднестатистических кинофильмах и телевизионных спектаклях, а в разноязычных волнах живой человеческой речи. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей. Не знаю, как сказать точнее, хотя оба понятия весьма условны. Идущие вослед знаменовали собой нашествие глобальной «чернухи». В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у се последователей — грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики. На долгие годы современная драматургия на девяносто пять процентов превратилась в «чернушные» сочинения.
Погружаясь в затейливую и не совсем привычную драматургическую стилистику Л. Петрушевской, взаимодействуя с ней на разных уровнях нашего актерского и режиссерского сознания, мы постарались максимально приблизить к современной жизни все наши актерские и режиссерские приспособления; придирчиво контролируя друг друга, попытались услышать незаштампованные интонации, ощутить неожиданные для сцены, но правдивые подробности в поведении персонажей.
Конечно, такого рода скрупулезная репетиционная работа велась нами не только над пьесой Петрушевской, я полагаю, что все последние спектакли, за исключением наших музыкальных сочинений, побуждали нас к решительному пересмотру некоторых наших сценических привычек. В «Жестоких играх» нам впервые удалось организовать особые устойчивые зоны, когда зритель был буквально парализован неожиданным «антитеатральным» потоком действенных актерских импровизаций. Работая над «Жестокими играми», я впервые четко сформулировал задачу организации для каждого актера не линии роли, но коридора. Конечно, это была задача «на вырост». Некое благое намерение, еще не подкрепленное тщательным режиссерским методологическим обоснованием.
Живое, непредсказуемое для зрителя поведение на сцене пока что редкость в нашем искусстве. Привести свой актерский организм к живому, чуткому, импровизационному режиму сценического существования — задача трудная. Помимо блистательной и богатой техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения, здесь необходимо еще и другое: необыкновенная волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, необходима абсолютная уверенность в собственных возможностях, что никогда не укрывается от зрителя. Зритель всегда понимает, кто на сцене важнее, кто лидер, руководитель процесса, а кто ассистент. Чтобы быть хозяином на сценических подмостках, чтобы сбить зрителя с привычного ему прогнозирования, необходимо расстаться с комплексом актерской неполноценности — явлением, которому подвержены многие внешне уверенные в себе театральные деятели. Нужно подготовить свой организм к очень тонкой борьбе, одновременно имея под рукой дополнительные энергетические мощности, о которых должен догадываться зритель. Важно их иметь и не рассказывать о них — зритель сам обо всем догадается, а если и не догадается, то почувствует. Обязательно. Вообще зритель, несмотря на то, что выглядит подчас простодушно, ведет себя иной раз дурашливо, — понимает про нас все.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
