– Послушай, он жив!
– Кто жив?
– Да Прокофий Осипыч!
– Он и не умирал! Умер Кирилл Иванович!
Так, вроде из ничего, появляется на свет двойник – как Вильям Вильсон у Эдгара По.
По доброте душевной предлагаю ему угол в своей комнате: «Я плачу за нее двенадцать рублей, а если вместе жить будем, то по шести придется». Совместное жилье на первый взгляд имеет много прелестей и удобств: есть с кем поговорить и все пополам: чай, сахар, плата прислуге. Разногласия возникают с того момента, как Флейта (так зовут моего двойника) появляется с чемоданчиком. Один каждое утро чистит зубы и мылится глицериновым мылом; другой морщится, когда слышит шуршание зубной щетки и видит намыленную физиономию. Один спит спокойно и с огнем, другой любит холод и бродит как лунатик. Один читает Тургенева, другой вообще не читает. От споров друг с другом начинают трястись в лихорадке: Контрабас зарабатывает на хлеб, устроившись магнетизером и парикмахером; Флейта обыгрывает своего напарника в пикет и живет за его счет. От несправедливости и разорения Контрабас впадает в беспамятство и вызывает Флейту на дуэль: «Вы смеете называть меня помешанным? Вы, который преследует меня, не отпуская ни на шаг?» Двойник умышленно стреляет в воздух, нанося тем самым еще большее оскорбление. «Никто даже не желает со мной драться! Никому не нужна моя жизнь! Я не могу переделать мир!..»
От этого открытия моего героя посещает мысль соорудить футляр – ему кажется, он изолирует его от суетного и лживого мира. Здесь он будет счастлив и наконец избавится от преследователя. В постройке футляра нет никаких трудностей – ведь Контрабас был когда-то отменным гробовщиком. Он обобьет стены остатками лоскутного сукна, перенесет сюда лохань и свечу – больше ничего ему от этой жизни не требуется. Но как только он заснет, услышит стук молотка – это Флейта начнет строительство своего футляра… Здесь же, по соседству.
Роль Флейты написана для С. Вихарева – он и в самом деле на флейту чем-то похож. Наверное, следовало подумать о приглашении такого партнера, с которым бы я разговаривал на одном языке. Но хотелось сохранить свою маленькую труппу из двух человек и принцип соединения жанров: к словам и пластике добавляются еще живые музыканты. Как всегда в таких случаях, мой партнер уехал со своим театром на гастроли аж на три месяца. (Никто, разумеется, не виноват.) Теперь перед нами дилемма: переделывать стержень спектакля и искать драматического артиста или отдать роль В. Карелину – балетмейстеру, который в этом материале варится и, вне сомнений, одарен актерски. В этом случае не возникнет трудностей в реализации одной реплики (она задевает, конечно, не личность Володи Карелина, а только персонаж, с которым он для меня слился): «Я страдал, изнывал от желания стукнуть по большой стриженой голове, болел телом и душой, но отчего-то все-таки деликатничал и уступал».
В спектакле работают четыре музыканта: три контрабасиста-студента и один виолончелист – солист. Они даже подают реплики, и временами недурно. Но однажды мой Юра придумал так, что они сваливают свои инструменты на меня, и под этой контрабасовой тяжестью рождается монолог. Очень эффектно. В тот момент, когда я закричал: «Отвори, негодяй, я задыхаюсь!» – эта гора контрабасов пошатнулась и чуть не повалилась на пол. Вот наделал бы делов – у ребят ведь инструменты хорошие. Я теперь знаю, что такое бережное отношение к инструменту. Юра настоял, чтобы я выучил на скрипке одну мелодию. Он помнит, конечно, рассказ про Льва Ферапонтовича, моего скрипичного учителя. Но забыл, что с тех пор минуло больше пятидесяти лет. Не подумав, я согласился «извлечь звуки из какой-то деревяшки», и они тут же побежали ее доставать. В мастерской Московской консерватории скрипки не нашли, зато нашли альт, да не просто альт, а дамский, немецкого образца. Для меня это значения не имело – учиться все равно заново. Сам смастерил футлярчик – пока Юра Красавин сочинял для меня тему. Я просил самую простую, а он придумал с синкопой – так что нужно считать. Зато по открытым струнам. В общем, потерял сон и покой. Виолончелист Олег Ведерников, играющий в спектакле, регулярно давал мне уроки. Меня так поразобрало, что захотел с ним в дуэте сыграть вальс «Муки любви» – мелодию вел, конечно, он, а я так, пощипывал гармонию. Мимикой компенсировал дрожание рук и прочие несовершенства.
Июнь, 20–27
Адажио для стеклянной гармоники
Не только оттого, что снова взял в руки скрипку, вспомнил я о своем Льве Ферапонтовиче. Есть на то и другая причина.
Вчера слушал по радио «Неточку», которую записал еще на Ленинградском радио. Нужно было передать музыку Ефимова, укрывшего в постели уже мертвую жену и взявшего в руки инструмент: «Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос… стоны, крик человечества…» А тема почти чартковская[122] – так и критики говорят. Творец, разменявший талант на светскую жизнь. И потом, осознавши свою катастрофу, мстящий каждому, кто талантлив. Как время изменило Чарткова! В самом деле, кто откажется теперь от карьеры и светской жизни? Это в порядке вещей. Кто, достигнув уже славы, оценит работу начинающего коллеги и признает в нем талант? Кто найдет в себе мужество снова подойти к холсту, чтобы «вернуть потухшие искры таланта»? И наконец, кто не пожалеет денег скупать все талантливое и уничтожать… с бешенством тигра… сопровождая смехом наслаждения? Это тоже талант, хоть и другого рода. Я высоко поставлю артиста, которым «овладеет ужасная зависть, зависть до бешенства… у которого желчь проступит…», когда увидит, скажем, Николсона в «Репортере». Он сообразит, что уничтожить – как Чарткову – все копии фильма ему все равно не удастся. И тогда употребит свою желчь на достижение такой же высоты. Пусть она не покорится, но оттого, что он испытает муки и «будет оплакивать свой пагубный жребий», Бог когда-нибудь вознаградит его. На этом была бы построена моя защита Чарткова, если бы я сыграл его, – и на этом же построена защита Ефимова. В каждой защите есть частичка себя…
Дело было в Карабихе, под Ярославлем, где я жил до девятого класса. Неподалеку – знаменитое некрасовское имение, каждый из нас уже знал: «…ты и убогая, ты и обильная…» В двух шагах – почерневший сруб одного музыканта. К нему в обучение моя мама Надежда Андреевна и решила меня сдать. Большого горения заниматься у меня не было, однако по радио я услышал «Крейцерову сонату» (помню, как сейчас – играли Полякин и Нейгауз), и мне показалось, что точно так же, в таких же варварских темпах я буду играть завтра.
Скрипач, который открыл дверь, был почти коротышкой. По своей тонкости напоминал линейку. Как и на большинстве мужского населения, на нем была торжественная голубая майка навыворот. Изрядно вылинявшая, в пятнах от керосина. Для меня еще долго оставалось тайной, почему он носил, не снимая даже дома, свой серо-коричневый кепи. Только однажды приподнял его, чтобы вытереть испарину с лысины… В день нашего знакомства он выхватил мой футлярчик со скрипкой и высек из нее нечто полякинское. Я никогда не думал, что инструмент, сделанный на мебельной фабрике, способен произвести такое чудо. Он еще выкрикнул: «К черту эти „Амати“! Начинайте с такого инструмента, чтобы душу, как стеклорезом!..» И ко мне залетела искра, которая разожгла целый костер. Залетела примерно на полгода. С тех пор, как мама подарила скрипку, и до момента, когда я отправился грузить вагоны на станцию.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
