Много лет назад мне в руки попал перевод одного из самых, очаровательных саморазоблачений в европейской литературе — это была романизированная автобиография «Господин Никола»,226 шедевр странного француза Ретифа де ла Бретонна. В начале книги, где он описывает своё крестьянское детство в глухой деревушке, в Бургундии, в сороковых годах XVIII века, есть небольшой отрывок, который заворожил меня при первом же чтении, а впоследствии дал мне и ключ к пониманию, и название для стремления найти убежище, укрыться в самом себе.
Он рассказывает, как однажды, когда его отец не обнаружил на месте одного из пастухов, ему — мальчишке — разрешили самому отвести стадо на пастбище и как, сбившись с дороги в окружавших деревню холмах, он набрёл на укрывшуюся меж ними долину. Никогда раньше он не слышал, чтобы кто-нибудь говорил о ней; она была поразительно обильна и зелена, сокрыта от чужих глаз, полна животных и птиц… заяц, косуля, дикий кабан с кабанихой… Удод, увиденный мальчиком впервые в жизни, опустился на дерево прямо перед ним — полакомиться дикими медовыми грушами. Чувствовалось, что все эти создания, словно ручные, не боятся человека; они казались волшебными, заколдованными, как и сама долина: у мальчика даже возникло ощущение, что он вторгся в чужие владения. Но он сразу же понял — это «его» долина, иначе думать о ней он просто не мог; он приходил туда снова и снова, сложил из камней невысокий памятный знак, готовил себе на костре пищу и даже освятил это место — церемония подробно описана в другом очаровательном отрывке, — собрав в долине молодых пастухов и пастушек и чувствуя себя «человеком до королей, заветов и запретов». Он окрестил долину, назвав её на местном диалекте la bonne vaux: тучный дол, священная долина.
Эта картина у Ретифа фактически не что иное, как сверхъестественно точное предчувствие видения, которое у англичанина скорее всего ассоциируется с Сэмюэлом Палмером227 Шоремского периода: существует некое место — вне пределов обычного мира, — невероятно сокровенное и тайное, невероятно плодородное и зелёное, непостижимо мистическое, зачарованное и чарующее, где над всем преобладает ощущение творящегося волшебства и — в то же время — ощущение непреложного равенства всего сущего. Разумеется, образ этот вновь и вновь повторяется в литературе и в искусстве, в той или иной форме, от возвышенных описаний Садов Эдема и Арденнского леса228 до дешёвых эффектов Шангри-Ла у Джеймса Хилтона229 тридцатых годов. Но, может быть, моё открытие Ретифа, его жизни, мыслей и чувствований (я имею в виду эротизм, обострённое чувство настоящего и прошлого; к тому же и его инстинктивно-кинематографический взгляд на всё окружающее тоже пришёлся мне по душе), оказалось, несмотря на языковой барьер, опытом, выходящим далеко за пределы литературных, да и иных объективных впечатлений вроде обретения когда-то потерянного отца или старшего брата. Возможно, из-за того, что «Господин Никола» по непостижимой причине не смог занять подобающего места в числе других знаменитых биографий европейской литературы, и за пределами Франции остаётся вроде бы и сам по себе сокрытым от чужих глаз, — моим любимым символом, квэрлезианской эмблемой230 этого феномена, стала la bonne vaux.
Именно она — священная долина и всё, что она символизирует, — может объяснить, почему у меня уже не хватает терпения заниматься собственным ремеслом; ещё яснее позволяет она разглядеть — гораздо более по существу, чем все приведённые ранее объяснения, — отчего кино не терпит ничего истинно английского.
Кино не может стать выразителем культуры, все внешние проявления которой предназначены вводить в заблуждение, культуры, чья психология заключается прежде всего в искусстве избегать повседневной, видимой в объектив камеры, реальности. Нас, англичан, объектив камеры, публичное обозрение заставляет немедленно надевать личину, лгать. Мы широко используем эти внешние проявления в своих комедиях, в национальном юморе, в социально-политической сфере; но за сокровенной реальностью мы обращаемся в иные сферы, и прежде всего — к слову. Поскольку мы так упорно стремимся выражать своё истинное «я» исключительно вдали от публичного ока, в сокровенности уединения, «сокровенная» форма читаемого в уединении текста должна подходить нам гораздо вернее, чем публичность наблюдаемого воочию зрелища. Более того, печатный текст позволяет его создателю укрыться от глаз. Текст ведь всего лишь отпечаток, след, оставленный прошедшим по тропе зверем, теперь укрывшимся где-то в глубине леса; к тому же, если вспомнить о природе самого языка, это след, оставшийся в гораздо большей степени в мыслях читателя, внутри его мозга (а это тоже — лес своего рода), чем вовне, как это бывает с извне воспринимаемыми видами искусства, такими как живопись или музыка.
Реальный «блок» при создании фильма о нас возникает потому, что втайне, про себя, мы всегда знаем: правдивое изображение англичанина должно строиться на том, чего никогда не сможет передать кинокамера, — это постоянное стремление скрыть свою истинную суть, непременное и вполне реальное несоответствие слова и мысли. Это утверждение можно рассмотреть и с противоположной стороны: если роман об англичанах легко поддаётся экранизации, значит, картина, в нём нарисованная, не соответствует действительности. Вечным препятствием служит здесь то, что самая природа уклончивой и ускользающей английской души по сути своей противоречит визуальному изображению; наша удручающая неспособность создавать хорошие фильмы о самих себе или произвести на свет художников класса Бергмана, Буньюэля или Рэя,231 объясняется по большей части именно этим.
Мой собственный конфликт с кино и его детищем — телевидением был более глубоким и не столь национально-ограниченным. Всякое искусство есть суррогат индивидуального воображения каждого из тех, кто составляет его аудиторию, но эти две его разновидности уже переросли эту роль, узурпировав упомянутое человеческое свойство. Они выхолащивают и иссушают эту прирождённую способность человека, исподволь навязывая ему свой собственный конформизм, свой угол зрения, своё узкое видение и отрицая существование того, что сами не способны охватить. И, как это всегда бывает с часто повторяющимися явлениями, эффект оказался парадигматическим: влияние кино и телевидения распространилось гораздо шире, чем это видно на первый взгляд, затронув по аналогии и все те сферы жизни, где необходимо свободное и независимое воображение. Сиюминутность телевидения, о которой так много говорят, утешение весьма слабое: точно так же можно было бы утверждать, что, раз одна сигарета не может сама по себе вызвать у курильщика рак, курение вообще безвредно.
Короче говоря, вопреки их хвалёным достоинствам в качестве распространителей популярных видов искусства и пропагандистов так называемой демократии, я давно почуял гнилостный запашок, исходящий от этих двух господствующих средств массовой информации; как какой-нибудь немецкий чиновник, честно исполняющий свой долг, вероятно, мог в один непрекрасный день задуматься над деяниями нацистской партии, так и я вдруг разглядел в этой машине и её обслуге нечто опасно стереотипизирующее, чтобы не сказать явно тоталитарное. В чём-то существенном кино, как и телевидение, вело к атрофии жизненно важной функции души — способности использовать собственное воображение. Однако, подобно многим немцам, вовсе не любившим нацистов, но, несомненно, считавшим предательство по отношению к своей стране гораздо худшим преступлением, я много лет закрывал глаза, не разрешая себе задумываться над этой проблемой, тем более что сам в значительной степени не стал жертвой подобного влияния. Это звучит, мягко говоря, нелогично: поскольку у Дэна оказался стойкий иммунитет к наркотику, он решил, что может продолжать его производство. Но были тому и иные причины.
Как утверждают критики-марксисты, уход от объективного факта в сокровенное воображаемое всегда антисоциален и сугубо эгоистичен. Каждый художник обитает в пространстве, похожем на моё оксфордское жилище — комнату с бесчисленными зеркалами? — и если, как когда-то казалось мне, кино, где так ярко выражены черты общественного искусства, где период творчества сравнительно недолог, обладает здоровым началом, давая возможность перейти наконец от мастурбации к половому акту (воспользуемся образом, столь любимым киношниками!), то в конце концов то же самое начало породило во мне неистребимую жажду уединиться, насладиться уходом в сокровенное, снова укрыться в la bonne vaux… а возможно, и заставило меня искать компенсации в иных формах укрытия, вроде тех, что Джейн предлагала для Каро.
Я понимал, что именно это подталкивало меня взяться за роман в гораздо большей степени, чем любовь к самому жанру. Как читателя меня всегда сильнее влекли драма и поэзия. Просто я чувствовал, что проза предоставляет неизмеримо более надёжное укрытие. Используя робингудовский образный ряд, я сказал бы, что после хилого кустарника киносценариев я видел в ней зелёную лесную чащу… и риск. Значительная часть той работы, что я делал теперь в кино, была гарантирована от провала с самых первых шагов. Почти всегда были гарантированы деньги, гарантировалось одобрение владельцев студии, и процесс создания фильма шёл почти автоматически, даже периодически возникавшие сучки и задоринки были предсказуемы.
