Постановка пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» в 1893 г., осуществленная под руководством Люнье-По, сделана по этим правилам. Меблировка и другие детали упразднены как мешающие действию. Все нюансы сценической диспозиции просчитаны так, чтобы они совпадали с общей атмосферой. Костюмы были подобраны в соответствии с общим ансамблем пьесы, гармонией своих элементов напоминавшей музыкальную композицию. На драпировке задника изображался лес с сумеречными деревьями, яркая подсветка по мере развития действия постоянно менялась.
Литературное обозрение «Девятнадцатый век» в номере от 17 мая 1893 г. описывает успех спектакля: «Даже костюмы передают атмосферу грезы и мистических чаяний персонажей. Сшитые из тканей мертвенных оттенков, они в точности воспроизводят одеяния героев древних легенд. И лишь ослепительно юная Мелисанда невольно, из-за своей забывчивости, несущая зло и вместе с тем смеющаяся над ним, одета в белое. Другие персонажи даны неярко. В последней сцене, где Голо убивает Пелеаса, костюмы и декорации погружены в сумрак, чтобы блестящий клинок оказался в пучке света».
Реализация символистских идей на сцене говорила о решительном обновлении европейского театра в начале века. Речь идет об Аппиа в Швейцарии. Гордоне Крейге и Гренвилл-Баркере в Англии, Мейерхольде в России, Максе Рейнхардте в Австро-Венгрии и Германии, Адриа Гуале в Испании. Все это разные художники, но их воодушевляет один и тот же идеал, положивший начало символизму, — антинатурализм. Их концепция реформы, как, например, у Жака Копо, в 1913 г. основавшего театр «Вьё Коломбье», питается идеями, которыми были одержимы символистские круги.
Гастон Бати и Рене Шаванс в «Жизни театрального искусства» (1932) со всей определенностью заявляют, что вся современная режиссура восходит к символизму: «Была утверждена та правда живописного ряда, согласно которой цвет костюмов должен совпадать по тону с декорацией, что, несмотря на всю очевидность, долгое время оставалось неизвестным. В специфической театральной манере было подчеркнуто, что достаточно обозначить атмосферу самым общим образом, а не множить детали и усложнять рисунок сцены; распознали, каково назначение условной декорации в движении спектакля, а также гармонического сочетания цвета, обдуманная дозировка которого создает атмосферу».
Символизм в большей мере состояние духа, чем та стройная система, которой придерживаются писатели, художники и театральные деятели. В чем его суть? Главным образом в том, чтобы субъективное было важнее объективного. Вот почему символистское движение часто рассматривалось как ответвление немецкого и английского романтизма. В 1889 г. в своем труде «Литература сегодняшнего дня» Шарль Морис наметил определение символизма, явно не без помощи Новалиса: «Видимость вещей — лишь символ, который призван интерпретировать художник. Вещи наделены сущностью, которой только и принадлежит истина».
Когда Реми де Гурмону предложили высказать свое мнение о писателях-символистах, он в знаменитой «Анкете о литературной эволюции» Жюля Юре ответил весьма похоже: «Если бы эту новую литературу назвали Идеализмом, то это было бы точнее или просто точно. Идеализм является философией, которая, всецело не отрицая внешний мир, рассматривает его как почти что косную материю, обретающую форму бытия лишь в сознании; там, претерпев под воздействием мысли таинственные превращения, ощущение утончается либо разрастается, становится либо весомым, либо эфемерным получает благодаря субъекту реальное существование. Итак, и то, что нас окружает, и то, что является высшим по отношению к нам, существует лишь постольку, поскольку мы сами существуем. То есть не будь работы мысли, не было бы и различных искусств».
Что же такое символист? Это писатель или художник, который не занимается воспроизведением действительности в том виде, в каком она существует, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания. Как сказал Сен-Поль Ру, «символизм — это не железный обруч правил», это просто «противоположность того, чем является натурализм». Он же иронически уточняет: «Натужные усилия натурализма отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о мистических розах».
Из этого следует, что, преодолев соблазн воссоздания объективной действительности, символизм несет в себе сомнение в самом принципе репрезентации. Он призывает вернуться к той исходной ситуации, когда человек был один на один с миром и для его понимания создал систему знаков. Это отношение породило много преувеличений, вплоть до герметизма. Во всяком случае, все привычные литературные понятия были пересмотрены: смыслу слова предпочли его звучание, традиционная версификация была упразднена, отныне стихотворение могло быть прозой, а романная проза — поэзией. Речь шла не о сообщении чего-то, а о внушении, и это предполагало отрицание сложившихся норм языка. Так выглядели нововведения, проложившие путь эстетическим исканиям XX века.
АДАН Поль (Париж, 1862 — Париж, 1920). Родом из семьи промышленников и военных из Артуа, он учится в лицее Генриха IV в Париже, потом пытается жить литературой. Его отец, бывший директором почтовой службы при Наполеоне III, умер еще молодым, заболев во время осады Парижа 1870 г. Поль Адан очень рано, в 1884 г., решает связать себя с литературными кругами. После сотрудничества в «Ревю эндепандант» он публикует у бельгийского издателя свой первый роман «Слабая плоть». Его имморализм вызвал скандал. Автора приговорили к большому штрафу и пятнадцатидневному заключению с отсрочкой исполнения. Затем Адан переходит от натурализма к символизму и публикуется не без успеха в ряде символистских журналов («Каркан», который основывает совместно с Полем Ажабером; «Символист», «Вог»). В 1886 г. вместе с Жаном Мореасом он выпускает две книги прозы («Чай у Миранды» и «Девицы Губер»), а также очень личный роман «Сам». В 1888 г. роман «Существование» закрепляет его славу и репутацию писателя-символиста. Как сторонник генерала Буланже, он уходит в политику, чтобы вскоре вернуться к литературе и написать за несколько лет двадцать томов. За ними последуют другие многочисленные произведения, от эссе до хроники путешествий, от новеллы до романа. Во время войны Адан уже был немолодым человеком, чтобы участвовать в сражениях, но активно занимался патриотической деятельностью, бывал в действующей армии и основал «Интеллектуальную лигу латинского братства».
Примкнув в начале творчества к еще доминировавшему в те годы натуралистическому движению, Адан позднее сделался символистом, чтобы в конце концов прийти к литературе идей, исполненной традиционалистских и патриотических настроений. Его писательский путь соответствует его политической эволюции, так как он сменил интерес к социалистическим идеям на консерватизм, следуя примерно тем же маршрутом, что и Морис Баррес.
АППИА Адольф (Женева, 1862 — Нион, 1928). Вместе с Гордоном Крейгом он входит в число самых значительных реформаторов сцены. Начал с работы о вагнеровской опере («Постановка вагнеровской драмы», 1895), а в конце творчества занялся теорией театрального спектакля в целом. Он полагает, что постановка — это главным образом средство пространственной интерпретации музыки. Сцена рассматривается им с точки зрения объемов и плоскостей, которые придают пространству символическую завершенность и служат тому, чтобы раскрыть смысл драматического образа. В организации сценического пространства важнейшее место отводится свету, задающему настроение пьесы, а также структурирующему сцену и тем самым делающему ненужными рисованые декорации. С другой стороны, свет символически обозначает отношения персонажей между собой.
Строго говоря, Аппиа не принадлежал к символистскому движению, но он разрабатывал свои идеи в эпоху, интеллектуальный климат которой благоприятствовал символизму в Европе. Как и у всех символистских художников, его программа противостоит натуралистическим концепциям и в более широком смысле — реализму в театре. Конкретное применение эти принципы нашли в Геллерау, близ Дрездена, в Институте Жака Далькроза. При постановке «Благовещения» в 1913 г. Жак Далькроз отказывается от реализма декораций и пользуется световыми проекциями для создания воображаемого пространства.
БАР Герман (Линц, 1863 — Мюнхен, 1934). Этот австрийский писатель сыграл значительную роль своими статьями о французской литературе и о современном искусстве. Удачливый романист и автор театральных пьес, он сформировал вкусы широкой немецкоязычной публики, описывая нарождавшиеся стили и движения нового искусства. Этому он посвятил два тома эссе, в которых анализирует символизм и декадентство: «Преодоление натурализма» (1891) и «Этюды по критике модерна» (1894). В течение трех лет (1884–1887) Бар познакомился в Берлине со многими натуралистами, кроме того, он провел десять месяцев в Париже (декабрь 1888 — октябрь 1889), где открыл для себя антинатуралистические течения. Благодаря Бару Германия и Австро-Венгрия были достаточно беспристрастно информированы о том, кем были и кем хотели себя считать символисты. Вначале он исследовал декаданс и декадентское мирочувствование на примере Гюисманса, Барреса и Пеладана. Затем решительно попытался определить символистскую технику как искусство внушения. Усилиями Бара в Вене стал известен театр Метерлинка: в 1892 г. он посвятил свою лекцию «Непрошеной». Начиная с 1894 г. он стал выступать против декаданса, воплощенного в Монтескью и Уайлде, которых упрекает за их непомерный гедонизм и дилетантство, а также прославление всего искусственного, что препятствует примирению искусства и жизни.
