Действие происходит в открытом помещении дворца. Умывание рук показано в виде совершающейся на первом плане, в трех-четырех шагах от зрителя, торжественной церемонии, судебного обряда; тройка главных действующих лиц, отгороженных от нас нижним краем картины, словно барьером, и потому видных по пояс, приступила к предварительному действу так называемого "правосудия".
Справа роскошно одетый в позолоченную тогу и полосатый бархатный берет римский наместник Понтий Пилат, с должностной цепью на груди, сидит боком в резном кресле и моет руки над бронзовым тазом, возвышающимся у него на коленях. Слева мы видим повернувшегося к прокуратору и застывшего в почтительной позе красивого юношу, почти мальчика, с обнаженной черноволосой головой; мягкие блестящие локоны закрывают шею; через его правое плечо перекинуто вышитое полотенце. Приподняв левую - дальнюю от нас - руку в широком рукаве с зажатой в ней ручкой хрустального кувшина, он льет воду на руки полномочного правителя Иудеи. Этот юноша, похожий на итальянца - всего лишь паж Пилата. На втором плане мы видим высокого и седого еврейского первосвященника, в пестром светлом халате и круглой шапочке; слегка склонившись между Пилатом и юношей, он внимательно следит за порядком церемонии "умывания рук", свидетельствующей о непредвзятости суда.
Светлый прямоугольник, примыкающий к верхнему левому углу картины, есть не что иное, как видоизменение уже известного нам рембрандтовского композиционного приема "картина в картине". Мы смотрим в глубину проема из помещения в пространство - там, на дальних планах, за балюстрадой, во дворе, слева от мраморных колонн у входа во дворец, шумная кучка солдат, взметнувших в небо свои пики и алебарды, заглядывает в комнату, ожидая результата суда. Пилату принадлежит последнее решающее слово.
Но Пилат, которому предстоит уступить требованиям еврейских первосвященников и осудить ни в чем не повинного человека на мучительную казнь, как будто не участвует в величественном параде. Усталый и сгорбившийся, измученный, наклонивший жирную голову с седой бороденкой, со скорбно шепчущими губами, бросая какой-то косой взгляд, словно не смеющий взглянуть в лицо правде, он механически подставляет сплетенные старческие пальцы обеих рук под кувшин с водой и мучительно размышляет - вернее всего, над той сделкой с совестью, на которую ему пришлось пойти, и над тем, как суетно и обманчиво великолепие власти.
Что же касается третьей картины, "Христос у колонны", музей в Дармштадте (высота девяносто четыре, ширина семьдесят три сантиметра), то кажется, что здесь раскрывается собственная драма Рембрандта. Евангельский рассказ повествует, как после того, что Христос был взят под стражу, его избивали, над ним смеялись и надели на него, как на "царя иудейского", терновый венец. В нескольких шагах от нас усердствуют два палача - один, ползающий по полу справа, очевидно, заплечных дел мастер из простонародья, и другой - слева, в богатой сверкающей одежде, по-видимому, старший истязатель из рабовладельческих слоев тогдашнего общества. Она приступают к очередному издевательству над несчастным провозвестником новой веры, который, обнаженный, с поднятыми руками, молча изнемогает уже, не держась на ногах и заслоняя колонну. На ее верху установлен металлический блок с перекинутым через колесо стальным канатом. Палач справа послушно заковывает ноги Христа в кандалы, палач слева стоит, привычно изогнувшись, словно любуется своим ремеслом, и, радостно усмехаясь, натягивает канат - мы видим в левом нижнем углу приготовленные пыточные инструменты. Во время пытки истязаемый "царь иудейский" должен быть подвешен за скованные руки к потолку.
В муках того, кто, согласно Евангелию, нес на себе все человеческие страдания, Рембрандт видит свои собственные мучения. Эти безжалостные и жестокие палачи ни кто иные, как его собственные преследователи. Колонна, к которой прислонено обнаженное, прикрытое лишь тряпкой у бедер, тело Спасителя, кажется ему позорным столбом, на котором распяли его собственную репутацию и честь. И разве не поразительно, что богатая одежда палача слева так напоминает парадную одежду голландских аристократов с ее пышными рукавами, а его сапоги куплены в богатой амстердамской лавке?
Всю неистовую злобу, которая изображена на этой картине, художник чувствовал на самом себе. И, подобно Христу, он хотел отвечать на нее добром. И лик измученного, теряющего от боли сознание, но духовно не сломленного Христа, так часто передававшийся Рембрандтом с таким проникновенным пониманием, является здесь еще более величественным, чем где бы то ни было до этого.
Трудно сказать, отчего Рембрандт совершенно оставляет работу над офортом в шестидесятые годы. Может быть, у него начали слабеть руки и зрение, и это мешало ему заниматься столь тонкой техникой; может быть, значение цвета настолько увеличивается в это время в искусстве художника, что ограниченные колористические возможности офорта, знающего только черную и белую краски, его уже не удовлетворяют. Но потрясающий смелостью своего замысла, полный трагического пафоса монументальный лист "Три креста" величаво завершает его офортное творчество и словно подводит итог рембрандтовским творческим поискам и глубоким раздумьям над жизнью.
Это - один из самых больших офортов Рембрандта (его длина сорок пять, высота тридцать восемь с половиной сантиметров). Художник долго работал над этим офортом: последний известен в пяти состояниях, то есть прослеживающихся в оттисках стадиях работы над доской.
Три первых состояния, где, наряду с травлением кислотой, большую роль играет сухая игла, то есть процарапывание по металлу без последующего травления кислотой, были выполнены в 1653-ем году. Четвертое состояние, в котором Рембрандт подвергает металлическую офортную доску радикальной переработке, относится к 1660-му году. Мы познакомимся с самыми знаменитыми - третьим и четвертым состояниями гравюры.
В результате постоянных переработок третье состояние "Трех крестов" оказалось близким по стилю к "Ночным сценам". Как и там, резкий свет, разрывающий тьму ночи, создает эмоциональное напряжение листа; но в "Трех крестах" Рембрандт добивается такого монументального размаха и напряжения чувств, такого сверхъестественного и вместе с тем глубоко трагического видения мира, как, возможно, ни в одном другом офорте.
"Три креста" - сюжетное, каталожное название "Христос, распятый между двумя разбойниками" - отличается небывалой широтой охвата зрительно постигаемых событий, сопряженной с необычайной интенсивностью эмоционального выражения. В "Трех крестах" Рембрандт стремится воплотить трагедию Голгофы, как назывался расположенный недалеко от стен Иерусалима холм, на вершине которого должны были поставить кресты с тремя распятыми, и среди них - крест с распятым Христом.
Римляне всегда распинали осужденных вдоль людских путей, чтобы их видом устрашить непокорных. Казнь распятия на кресте была самой позорной, самой мучительной и самой жестокой. Она соединяла физическую пытку с нравственным унижением. Не случайно в империи от этого ужаснейшего и гнуснейшего вида смерти избавляли всех, кто имел римское гражданство. Распинали обычно разбойников, убийц, мятежников и преступных рабов. Осужденного нагим привязывали, а иногда и прибивали к столбу с перекладиной и оставляли на медленное умирание. Удушье мучило его, солнце жгло голову, все тело затекало от неестественного положения, раны воспалялись, причиняя нестерпимую боль. Он звал смерть как освобождение, но она не приходила. Бывали случаи, когда люди висели на крестах много дней; иногда им, еще живым, птицы выклевывали глаза. Чтобы близкие не могли спасти распятых, у крестов выставлялась вооруженная охрана.
Женщины видели, как солдаты сорвали с Иисуса одежды, оставив на нем лишь набедренную повязку; видели, как был приготовлен крест, и осужденного положили на него. Послышался страшный стук молотков, которыми вгоняли в ладони рук и в ступни огромные гвозди. Это был ни с чем не сравнимый ужас. Один из стоявших рядом слышал слова Иисуса: "Господи, прости им, ибо не ведают они, что творят". Поистине, ни бездушные палачи, ни судьи, добившиеся от Пилата осуждения Иисуса, не понимали, что свершается в этот час. Для одних казнь была просто перерывом в скучных казарменных буднях; они делили между собой одежду смертников. Другие были уверены, что оградили народ от опасного богохульника и соблазнителя.
За четыре годы правления Пилата народ привык к многочисленным казням. Люди, спешившие в Иерусалим мимо Голгофы, не удивлялись, видя кресты на холме. Некоторые, слышавшие о Христе, злорадно кричали: "Эй! Разрушающий храм и воздвигающий его за три дня! Спаси себя самого, сойди с креста!" Те члены Синедриона, которые не могли отказаться от мстительного удовольствия видеть конец осужденного, тоже пришли на Голгофу. "Других спасал, - со смехом переговаривались они, - а себя самого не может спасти! Царь Израилев, пусть сойдет теперь с креста, чтобы мы видели и уверовали!"
