всегда рядом – рукой подать.[136] В этой способности касаться трепетной рукой и затем растворяться, проходить через опыт растворения и через это возвращаться в «себя» новым, более пластичным, т. е. познавшим еще одну грань «сердца мира», – Рублев у Тарковского и осуществляет и свой крестный путь, и свое творческое самостановление. «Самость» в нем словно бы выгорает, остается эссенция, выгорают «чувства», остается, точнее – возрастает, обнаруженный и воплощенный «дух». И «дар смотрения на мир глазами любимого», через что проходит отрок и мужчина Рублев, его не только не разрушает и не выхолащивает, совсем напротив, с точки зрения автора фильма – это дар, без которого медитация творчества просто невозможна, она будет всего лишь «ковырянием в носу».
Рублев вновь и вновь «растворяется»: в языческих «оргиях», в весенних паводках природы, в созерцаниях «иного», в Дурочке и ее судьбе, в Даниле, в опыте и опытах Феофана Грека, в отчаянии Бориски… Рублев женствен, и все потому, что «младенческое» в нем волшебным образом еще не умерло, еще бьется. Ведь младенец еще сам не знает, мужчина он или женщина.
И потому так пластически-женственно, не отвлеченно звучит в устах Андрея монолог – цитата из апостола Павла: «Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада-тельно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан… Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долго-терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всё покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем…»
Из этого монолога исходит важнейшая для Тарковского внутренняя убежденность: не познавший опыта любви потерпел самое сокрушительное поражение на этой Земле. В своем пафосе сравнения любви со всеми мыслимыми дарами, дарованиями, моральными подвигами, предельными достижениями в познании («знаю все тайны») апостол и вместе с ним Рублев вновь и вновь возвышают любовь на недосягаемое место, так что совершенно ясно: она здесь имеет онтологическую, а не моральную значимость, и онтология здесь захватывающего качества, ибо она явно свидетельствует о некой трансформации, которой не дает ни «знание тайн», ни «дар пророчества», ни даже сама вера.
И вот вам ответ швейцарской журналистке.
Таков Андрей Рублев – растворяющийся. Но не растворимый, как кофе. Но таков же, по Тарковскому, вообще подлинный художник: он творит на восточный, не на западный лад, он не самовыражается, не свои преходящие, плотско-душевные боли, впечатления и радости воплощает на холсте или в звуках, а находит свой дух в «акциях любви» к другому: лицу, пейзажу, мысли, предмету, как это делал Питер Брейгель Старший или Иоганн Себастьян Бах.[137]
Потому-то Тарковский неизменно восхищался, например, хокку Басё, прокомментировав однажды процесс их восприятия так: «Читающий хокку должен раствориться в нем, как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха. Художественный образ в хокку глубок настолько, что глубину его просто невозможно измерить. Такой образ возникает только в состоянии непосредственного прямого жизненного наблюдения…»
6
Считать фильмы Тарковского неэротичными, сухими может только крайне наивный или крайне невнимательный зритель. Воды льют здесь снизу и сверху, и не просто воды: всё пропитано влажным огнем, синонимичным мировому эросу. И мужчина здесь льнет к эросу и спасается эросом, и это настолько сущностно для Тарковского, что в последней кинокартине спасительницей мира становится «ведьма Мария», но спасает она не приворотами, заклятьями или алхимическими порошками, а тем, что отдается Александру в акте жертвенно-сострадающей, в подлинном смысле сердечной любви,[138] снимая в этом священном действе с героя (и через него, давшего обет Богу, с мира) губительное заклятье профанности. Этот внезапный и весьма парадоксальный сюжетный поворот чрезвычайно много говорит об индивидуальном мироощущении Тарковского, о его интуитивном понимании сути мировой дисгармонии, рокового дисбаланса, роковой болезни человечества. Вернется на землю сакральный эрос – и мир будет спасен, – так в самой элементарной форме можно сформулировать одну из интуиций картины.
Мы уже говорили, что физическая близость мужчины и женщины в фильмах Тарковского это всегда эзотерический акт отрыва от Земли, свободы от гравитационных полей. И любопытно, что когда однажды по сюжету (в «Ивановом детстве») герои пытаются сойтись, одолеваемые слишком обыденной чувственностью, Тарковский моментально выдает соответствующую метафору: Маша в объятьях Холина зависает над черным провалом «могильного» рва.
Еще до «Жертвоприношения» мужчина в фильмах Тарковского бродит в «женской» стихии вод, ищет исцеленья, взывает к женщине-целительнице, взывает тонкими уровнями, но она его не слышит. Впрочем, в «Зеркале» этот конфликт лежит на такой глубине, даже не столько конфликт, сколько взыванье, что абсолютно непереводим в словесный ряд. Женщина здесь (женщина-мать, женщина-жена, женщина – жена врача, девочка, в которую влюблены военрук и Алексей) владеет миром и во многом творит его, как бы руководя волшебством светового, цветового и пластического процесса, она дирижирует «жизненной магией» и спасающе хранит душу мальчика-героя, выводя его в растительно-витальную экстатику духовных Баховых ритмов. Кстати, эту сквозную пропитанность фильма иньской стихией, где мать выступает не просто хранящим, но своего рода критериумным началом, сам режиссер осознал не сразу. «… Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал «Зеркало» еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе. Как Толстой писал «Детство. Отрочество. Юность.» Лишь позже я осознал, что «Зеркало» – не обо мне, а о матери».
Вообще во всех фильмах Тарковского побеждает не разум, а интуиция, глубинный инстинкт. Побеждает женственное начало
