При всей модернизации места и времени Питер Селларс ничуть не осовременил образ действия оперы. Более того, он возвратил замысел автора и суть образа к их истокам.
Чтобы осознать это, надо вспомнить, что моцартовский «Дон Жуан» шокировал современников. Моцарт первым ввел в музыку категорию ужаса в чистом виде. Даже заменил по ходу концовку, внедрив инфернальные аккорды. Даже передал партию традиционно ангельских атрибутов — тромбонов — чертям. Это ощущение кошмара, воспринимаемое людьми XVIII века, утрачено сейчас за гармоничной музыкой, яркими декорациями, нарядными костюмами. Какой уж там ужас, если вокруг сплошные маркизы.
Редуцировать зрительское сознание невозможно: все мы — люди своей эпохи. Но можно подровнять сцену под уровень партера. Потому и понадобился Селларсу Южный Бронкс, чтобы возродить первоначальное впечатление.
То же самое — с центральным образом. Если благодаря усилиям просветителей и романтиков очаровательный мятежник Дон Жуан являлся в косном обществе беззаконной кометой, то Селларс рационализировал метафору. Беззаконный — значит вне закона. Бандит.
Безобразия Дон Жуана, возмутительные для Тирсо, не трогают прошедшего сквозь сексуальную и иные революции сегодняшнего человека. Факт соблазнения не оскорбляет наши искушенные чувства и разум. Скорее напротив, в эпоху специализации профессионализм Дон Жуана вызывает уважение. Потому соблазнение превратилось в спектакле Селларса в изнасилование, еще рождающее в душе протест.
Прославленная ария Viva ia liberta! не может сейчас прозвучать так, как звучала на премьере, за два года до Французской революции. Страстно кричать «Да здравствует свобода!» можно на Красной площади или на Тяньаньмэнь, но довольно нелепо — на американском телеэкране. Оттого у Селларса Дон Жуан раздевается под эту музыку, явно имея в виду и сексуальную свободу тоже.
Режиссер не сгущает краски. Если кто и сгустил их, то — мы. Точнее — время. Нельзя проиллюстрировать современному ребенку категорию скорости, рассказывая, что от Москвы до Петербурга можно домчаться на лошадях аж за три дня.
Такие поправки — со всеми героями и коллизиями. Вместо красивой пирушки — грабеж продуктовой лавки. Вместо шампанского — виски из горлышка, гамбургеры из «Макдоналдса», героин (и о наркотиках написали классики: «Ночной зефир струит эфир. Шумит, бежит Гвадалквивир»).
Но самое ценное — в том, что Селларс догадывается о внеисторическом и внесоциальном подсознании Дон Жуана. По сути, выведен не образ соблазнителя и насильника, а его сущность, изнанка, негатив — идея мужчины. Не убоявшись обобщения, Селларс восстановил мужское подсознание, по преимуществу донжуанское, причем — донжуанское в изначальном, простом физиологическом (чтобы не сказать животном) смысле. Его герой — терминологически безоценочное «существо мужского пола», как в анкетах.
Режиссер проводит знак равенства между статистическим мужчиной и своим Дон Жуаном. Отсюда и ход, который поначалу кажется постановочным фокусом: роли Дон Жуана и Лепорелло исполняют неразличимые братья-двойняшки (Юджин и Гербет Перри). Будь такая возможность, и дон Оттавио, и Мазетто, и сам Командор оказались бы их близнецами, только где найти выводок поющих братьев.
Криминальный негодяй из телеоперы — естественный мужчина. Его поступки — не отклонения, а норма, погребенная под наростами цивилизации и измышлениями искусства.
В постановке есть примечательная сцена. Дон Жуан и Лепорелло пьют кока-колу и беседуют под звуки огромного переносного приемника, который транслирует арию Керубино из «Свадьбы Фигаро», ту самую, знаменитую: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный, с ранних лет женской лаской прельщенный». Бандиты пьют, закусывают, слушают, как Фигаро увещевает любвеобильного Керубино: «Не пора ли мужчиною стать». Он и стал. Подрос — и вот он.
О каком наказании может идти речь, если все проистекает натурально? Когда в финале Дон Жуана утаскивают под сцену, Селларс выводит ребенка в белом и воздушном, ангела Господня, — потому что герой уходит вовсе не в ад. Все уже с самого начала происходит в аду — в Южном Бронксе. Ниже и страшней — некуда. (Это по Селларсу, с другими местами знакомому хуже, — ср. у Бродского: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай»). Дон Жуан наконец добивается блаженства, попадая туда, где его дожидаются симпатичные грешницы. Овладевая женщинами в земной жизни, он и репетировал без конца это наслаждение, кратковременно достигая в актах обладания райских пределов.
Достижимых, кстати, и другими путями: сублимацией мужского начала. Не зря Дон Жуан достаточно рационален, чтобы подсчитывать свои жертвы, и отчет о триумфах выглядит примером из задачника: 640 итальянок, 231 немка, 100 француженок, 91 турчанка и так далее, одних испанок mille tre. Так снайпер делает зарубки на прикладе винтовки.
Так торжествует в столетиях, на всех меридианах идея триумфа как уничтожения, самоутверждения как унижения, преодоления как попрания, победы как порабощения.
Вовсе не обязательно мужскому подсознанию проявляться сугубо по-мужски, важно, что оно есть, что оно таково, то есть страшно, и близнецы Дон Жуаны — все в черных усах или все в черных беретах — строятся в шеренги, колонны, бригады, армии, повзводно, понародно, подержавно. Все рады в рай, и грехи пускают.
1991Рядовые фортуны
Нужен ли недоросль Израилю?
Нью-йоркские гастроли театра Евгения Арье — тель-авивского, а прежде московского режиссера — привлекали заранее. Обе главные затеи Арье казались безумными: открыть русский театр в Израиле, и открыть его спектаклем по пьесе англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Израиль — государство особое: вместо конституции — Пятикнижие. В отличие от Штатов, с их концепцией «плавильного котла» культуры, Израиль — убежище и хранилище всего еврейского, и театр на русском языке противоречит самому смыслу страны. Строго говоря, там даже русские газеты — необходимые при полумиллионном русскоязычном населении — роскошь и уступка времени.
В уступке и дело: в разрыве теории и практики государства, претендующего на место среди цивилизованных. Сработали законы рынка, есть спрос (зрители), есть предложение (актеры) — достаточно. Так и вышло, что в принципиально многокультурном Нью-Йорке среди полусотни этнических театров русского нет, а в монокультурном Тель-Авиве уже год — успешно работающий театр «Гешер» («Мост»), основанный москвичами режиссером Евгением Арье и директором Славой Мальцевым, Тут уже проще понять выбор первого спектакля: ничего не оставалось, как настаивать на своей исключительности. И Арье начал вызывающе недемократично — элитарной пьесой Стоппарда. В конце концов, в формуле «хлеба и зрелищ» ясно обозначена функция театра как роскоши. Поставив потом понятный спектакль о Дрейфусе (с него бы, кажется, и начинать), Арье снова взялся за свое: булгаковский «Мольер», попурри из русских комедий — «Недоросль», «Женитьба», «Клоп». Вот бы удивился Фонвизин! О Гоголе боязно и подумать, хотя он бы в конечном счете одобрил затею русского театра в еврейском государстве, поскольку был убежден, «что жиды не могут иначе рассуждать, как на улице, и что их языка сам демон не поймет».
Трагикомедия на сквозняке
В Нью-Йорк Евгений Арье привез именно спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — по пьесе, которую лет двадцать назад, еще в Ленинграде, перевел Иосиф Бродский. Перевел, скорее всего привлеченный парным героем, несколько напоминающим его двуединых Горбунова и Горчакова из одноименной поэмы — тех самых, которые на новом уровне возродились после в пьесе «Мрамор».
После спектакля я сказал Арье, что теперь ему самое время ставить еще более трудный «Мрамор» — и попал в точку: он уже поспорил, что поставит пьесу Бродского. Я считаю, можно верить; пари — на два ящика коньяка.
Есть и еще основание для доверия — отличная постановка Стоппарда, пьесы разговорной, текстовой, погруженной в мировую культуру. Кажется, что такие вещи созданы для чтения, что драматическая форма — прием, акцентирующий высказывание, не затененное повествованием и описанием. Михаил Чехов, сказав, что «будущие пьесы, наверное, неудобно будет читать, их можно будет только играть», ошибся минимум наполовину. С Беккетом или Ионеско он пусть угадал, но как быть со Стоппардом или Бродским?
Впрочем, «как быть?» — вопрос как раз режиссерский, и Евгений Арье показывает, как его спектакль в высшей степени театрален — по формуле Ролана Барта: «Что такое театральность? Это театр минус текст». Вот то, что «минус текст», придумано Евгением Арье талантливо — прежде всего — сцена. Это узкий помост между двумя дверьми, где гуляет сквозняк буквальный, метафизический, мировой. Философский фарс Стоппарда обрел пространство. А времени у этой парафразы вечно шекспировского шедевра нет и не было.
