А начинали мы учиться актёрской профессии с элементарных этюдов, от движения — к слову. И переход к слову был для нас мучительным, потому что годичную программу театрального вуза нам с Далем предстояло одолеть в несколько недель, почти экстерном.
Был у меня этюд, который я показывал на занятиях по режиссуре. Вся его прелесть была в том, что не было актёрской игры — так была развёрнута мизансцена: сидел старик за пианино…
Я, во-первых, не был стариком. И вот некто сидел, закутавшись в шарф и ёжась от холода: «дуло от двери и капало с потолка». И от одиночества, прикрыв пианино раскрытым зонтиком, он наигрывал «Собачий вальс». Строилось же всё это на том, что актёр развёрнут к зрителям спиной. И была ещё «собака», которая тоже сидела к залу спиной.
Мы с Шульгой, который играл собаку, показали этот этюд Далю. Олег Иванович, посмотрев, сказал:
— Всё хорошо, но вот мне мизансцена не нравится! Давайте-ка это дело развернём.
И развернул по классическим театральным законам, построив всё это по диагонали — вполоборота к залу по «золотому сечению сцены». Потом он оказался неудовлетворён этим и стал разворачивать ещё больше, чтобы «совсем лицом играть». То есть повернул нас в профиль. Стало ещё хуже! Тогда он стал думать: чего ж там такого не хватает. Стал разрабатывать актёрскую гамму взаимоотношений собачки и старика. И — ничего! Вся прелесть этюда была в некоей атмосфере и зарисованности его. Как только начались расшифровки, обнаружились явные нехватки драматургии. Ведь ничего за этим особенного не было — просто милая зарисовка, чем она и была хороша. А Даль стал копать вглубь, и понял, что дело плохо и ничего не получается. И тут его попытки разобрать всё публично на составляющие, а затем снова сложить закончились неудачей. И тогда он сказал:
— Ладно… Разворачивайте опять спиной…
И на этом дело заканчивается.
Но какое-то время мы с этим этюдом возились и пытались понять: где то, что делает нечто живым и нечто — неживым. Всё это не бог весть какая история, но она свидетельствует об одном: любимым занятием Даля в педагогике было попытаться выбить из-под кого-то табуретку. И дальше смотреть — куда девается человек: либо падает, либо встаёт. И это один из многих примеров. В данном случае всё завершилось благодаря ему самому. Но он сказал нам, что «не мешает прибавить и кошку». И тогда в этюд ввели «кота», который тоже сидел спиной и притом ещё и мурлыкал. И тогда всё стало совсем замечательно.
Но Даль этим ходом выкрутился опять же во внешнюю сторону этюда, а не в психологическую. Ну, тут уж был вопрос его чести! Раз уж он сам завёлся на этом, значит, надо было ещё один какой-то парадокс придумать.
У нас даже был свой термин в учёбе на такие случаи. Не помню, кто из преподавателей его кинул, но, во всяком случае, он стал рабочим. Вот, когда всё идёт, идёт, идёт, а не хватает чего-то, чтобы всё обернуть на 180° — и стало бы ещё интереснее. У нас с Далем это называлось «повернуть полено». То есть, когда в печке всё уже догорает и огонь кончается, нужно немного поворошить, чтобы он опять вспыхнул. В данном этюде этим «поленом» для Даля явился кот.
Очень потихоньку, оставаясь с нами один на один, он учил нас азам. Он писал: «Полукруг. Расслабление. Хлопок по кругу. Хлопок перекрёстный». Что значит перекрёстный? То, что мы уже были вместе. Он уже нас выводил на сцену в двойке, в тройке, в пятёрке. «Слова. Пятёрка спишет действие». Сначала не было ещё никакого текста, а была бесконечная игра в ассоциации. И на режиссёрских занятиях — тоже. У Даля это выглядело так. Каждый должен был сказать слово, следующее, сказанное другим, должно было быть ассоциацией к первому и т. д. — как можно дольше и дальше. Иногда из этого рождалась очень интересная цепочка, из которой можно было даже какое-то действо «вытащить».
Ради этого Даль даже приходил поначалу на наши занятия у Алова и Наумова по режиссуре. Это было редко, но было. Возможно, фразу о простоте и органике он услышал там, может быть, даже от Леонида Марягина.
Поскольку речь зашла о Леониде Марягине, надо уделить ему некоторое внимание, чтобы пояснить их сосуществование с Олегом Далем в педагогике.
По его собственному определению, Марягин был в нашей мастерской «санитаром леса». Алов и Наумов как мастера вносили какие-то «гениальные штрихи» и поправки в творимые нами скромные «полотна», а Марягин, наряду со Склянским, должен был как педагог пытаться вместе с нами заниматься режиссурой на площадке. Первый год «пахал» в основном Марягин. Начинали мы с эпизодов.
Поскольку почти все мы чувствовали себя не очень уверенно, то, если и были какие-то идеи, реализовать их было довольно сложно. Иногда попытки были удачные, а большей частью — не очень. Марягин всё время сидел с нами и подталкивал на какие-то простые сценические решения.
Если говорить о Марягине и Дале, то это были — две разные вселенные! Марягин был чересчур логичен, я бы даже сказал — схематичен в своём подходе к работе режиссёра с актёрами на площадке:
— Если есть какой-то глагол-действие, то стоит знанием его вооружить любого человека, как он уподобится актёру…
А поскольку мы сами друг у друга играли, то были актёрами и режиссёрами попеременно. Но стоит всё же ощутить, что такое был Марягин. Представьте себе этюд, когда вечером зимой к жене, которая его давно ждёт, приходит пьяный муж. Работа Марягина состояла в том, чтобы дать актёру в работу точную задачу и попытаться реализовать этот этюд без больших полётов мысли, без каких-то сценических наворотов. Элементарное актёрское «проживание» в этом этюде. Режиссёрски же — сделать на уровне быта. Так что роль Марягина как педагога я бы охарактеризовал так: подобно слаломисту, летящему с крутой горки, объехать и обойти вехи, не снося их на скорости; не уходя вправо или влево, а только точно между ними.
Особенно Леонид Георгиевич был силён (и нужен!), когда мы во втором семестре занялись отрывками из классики. Вот тут, на стадии разбора экранизации написанного в определённом литературном жанре текста, он с нами сидел, разбирал и очень много дал.
Но… когда мы подошли к «Мастеру и Маргарите», вот тут-то и выяснилось, что режиссура Марягина пасует перед несколько менее логичным и бытовым Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. В какой-то момент Марягин и сам почувствовал, что не тянет. И он больше стал заниматься общими, концептуальными разговорами, начал злиться и т. д. Александр Алов это почувствовал мгновенно и в какой-то момент с Марягиным (уж не знаю, элегантно или нет) расстался… Но Леонид Георгиевич очень много нам дал, научив на первых порах действенной режиссуре, то есть буквально умению держать в руках молоток и зубило. А вот потом стал неким «тормозом» и в смысле вкуса, и в смысле полёта фантазии.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
